De fotografie van Lewis Carroll en tijdgenoten, deel 1

Phlizz

Online magazine van het Lewis Carroll Genootschap

Afb. 1. Een ‘double-folding camera’ van Ottewill, 1853.

Afb. 2. Fotografische uitrusting, ca. 1855.

Afb. 3. The Deanery en omgeving, door Inga-Karin Eriksson, The Story of Alice, 1994.

Afb. 4. Woodward & Co, Gloucester, carte de visite ca. 1861, collectie H.S.

Afb. 5. Fotograaf en assistent op pad voor buitenopnamen, ca. 1865.

Afb. 6. Verplaatsbare “donkere kamer” voor buitenopnamen, ca. 1860.

Afb. 7. Appartement van Carroll op de hoek van Christ Church, 1868-1898.

Afb. 8. Ferrier et Soulier, Champs-Elysées, Paris, ca. 1864.

Afb. 9. Fotografische studio, 1863.

Afb. 10. Posing stand, ca. 1860.

Afb. 11. Ongecamoufleerde posing stand. Byl, Termonde, carte de visite ca.1861, collectie H.S.

Afb. 12. Een boek als ondersteuning. Harrison, Leeds, carte de viste ca. 1863, collectie H.S.

Afb. 13. Dry plates. Past and present, advertentie, ca. 1880.

Lewis Carroll of Charles Dodgson
De bovenstaande titel is eigenlijk niet juist. Het was niet Lewis Carroll, maar Charles Lutwidge Dodgson die, al vele jaren voor hij als Lewis Carroll de schrijver werd van Alice’s Adventures, een gedreven amateurfotograaf was. Ook na het verschijnen van Alice wenste hij buiten zijn auteurschap alleen als C.L. Dodgson aangeduid te worden. Toch heeft Edward Wakeling zijn catalogus met alle nog bekende foto’s van Dodgson, om publicitaire redenen The Photographs of Lewis Carroll, a catalogue raisonné [1] genoemd. Ik sluit me er maar bij aan en noem de fotograaf ook Lewis Carroll, met excuses aan Dodgson.
Edward Wakeling, wiskundige en oud-voorzitter van de Britse Lewis Carroll Society, besteedde vele jaren aan het catalogiseren, dateren en kort annoteren van de foto’s van Carroll. Het boek van meer dan 2 kilo en 322 bladzijden is nog steeds nieuw verkrijgbaar voor ongeveer € 130,-. Het is bedoeld als een wetenschappelijke catalogus en niet voor wie een kijkboek met foto’s van Carroll zoekt, want de afbeeldingen van de foto’s zijn alle maar maximaal 7,5 centimeter hoog en hebben een vrij grof raster. De originele foto’s zijn ongeveer dubbel zo groot. Carroll vervaardigde tussen 1856 en 1880 zo’n kleine 3000 foto’s, waarvan er minder dan 1000 bewaard zijn gebleven. In 1880 stopte hij met zijn fotografie.

De start van de fotografie van Carroll
Lewis Carroll was al jaren geïnteresseerd in fotografie, maar in 1856, toen hij net 24 jaar was, besloot hij om zelf te gaan fotograferen. Hij was geïnspireerd door wat hij had gezien bij zijn oom Skeffington Lutwidge en bij zijn vriend en collega van Christ Church, Reginald Southey. Deze heren beoefenden de amateurfotografie, een liefhebberij die alleen was weggelegd voor wie daarvoor de financiële middelen en de tijd bezat. Carroll was gefascineerd door het magische proces van de fotografie, waarbij beelden als bij tovenarij tevoorschijn kwamen. Op 18 maart 1856 reisde hij met Southey naar Londen, om daar bij de firma Thomas Ottewil & Co. een camera en toebehoren te bestellen. Alleen al de opvouwbare camera met lens kostte £ 15,- (afb. 1). Dat was een grote uitgave voor de jonge, pas benoemde docent, temeer daar voor het beoefenen van de liefhebberij ook nog vele accessoires en chemicaliën nodig waren (afb. 2). Een jaar later beschrijft hij die opvouwbare camera in zijn parodistische gedicht Hiawatha’s Photographing [2] .

Een historische ontmoeting
Na zijn bestelling, maar nog voor de aankomst daarvan op 1 mei 1856, ging Carroll met Southey enkele keren naar buiten om te oefenen met diens camera. Op 25 april gingen zij naar de tuin achter de Deanery (afb. 3), met de bedoeling om foto’s te maken van de kathedraal [3] bij Christ Church College, maar de opnamen mislukten. “The three little girls were in the garden most of the time, and we became excellent friends” schreef hij diezelfde dag in zijn dagboek. Het waren de drie dochters van de Dean van Christ Church College, Henry George Liddell. De familie Liddell, die toen vier kinderen telde (later meer), was pas enkele maanden eerder verhuisd naar Christ Church. Carroll had al wel kennis gemaakt met Lorina (Ina) die bijna zeven jaar oud was en haar oudere broer Harry. Nu ontmoette hij ook de driejarige Alice en de tweejarige Edith. Alice zou negen dagen later vier jaar worden. De kinderen waren blijkbaar wel nieuwsgierig naar de mannen met hun wonderbaarlijke apparatuur en drentelden om hen heen. Southey en hij probeerden het groepje te fotograferen met de kathedraal op de achtergrond, maar dit lukte niet.”They were not patient sitters”, schreef Carroll. Gezien hun leeftijd van zes, drie en twee jaar was dat ook niet verwonderlijk.

Het wet plate collodion process
Carroll beoefende, net als zijn vriend en zijn oom, het nieuwe wet plate collodion process, in Nederland bekend als het natte plaat (collodium) procedé (de benamingen variëren). Voor de fotografische voorlopers van dit procedé, zie noot [4]. Bij het natte plaat procedé werd eerst een negatief op glas gemaakt, waarvan dan later positieve afdrukken op papier konden worden gemaakt. Zie noot [5] voor de scheikundige beschrijving van dit procedé. Vanaf halverwege de jaren vijftig begon deze techniek door te breken en na 1860 verdrong het de andere fotografische technieken. Het natte plaat procedé werd enorm populair, in het bijzonder in de commerciële fotografie. Het aantal fotografische ateliers groeide explosief. Iedereen die er de financiën voor had, wilde zich in die jaren laten fotograferen. Dit werd nog bevorderd door het idee van de fotograaf André Disdéri in Parijs, om kleine afdrukken te gaan maken, op karton gelijmd, die men bij wijze van visitekaartje kon weggeven of versturen aan familie en vrienden. Deze kleine afdrukken werden daarom cartes de visite genoemd (afb. 4). Ze hadden ook die grootte, namelijk inclusief karton ca. 6,5 x ca.10,5 cm. Andere beroepsfotografen namen dit idee over en zo werd de carte de visite vanaf eind jaren vijftig internationaal het meest gebruikte formaat voor portretfoto’s. Toch was het nog steeds alleen de gegoede burgerij die het zich kon veroorloven om foto’s te laten maken. Dat is ook nu nog te zien aan de vaak exclusieve mode.

De lange weg van glasplaat naar foto
De magie van het natte plaat procedé fascineerde Carroll. De glasplaat waarop de afdruk in negatief moest komen, moest ter plaatse geprepareerd worden, want de opname moest binnen enkele minuten daarna gemaakt worden. Collodium, een stroperige vloeistof, moest daarbij gelijkmatig over een goed gereinigde glasplaat verdeeld worden. Dit vereiste veel handigheid. Als de glasplaat niet schoon genoeg was of als er vuiltjes of vingers op kwamen, zag men die onvolkomenheden later terug op de foto. Vervolgens moest de plaat in de donkere kamer lichtgevoelig gemaakt worden met zilvernitraat en in een lichtdicht houten frame worden overgebracht naar de camera. Het frame werd in de camera geschoven en dan geopend. De kap moest dan nog op de lens blijven zitten. Daarna kon de fotograaf zijn instructies geven. Afhankelijk van het beschikbare licht haalde hij enige momenten of seconden de kap van de lens om de plaat te belichten. Belichtingsmeters waren er nog niet. De fotograaf moest afgaan op zijn ervaring om de belichtingstijd te bepalen en moest de secondewijzer van zijn horloge in de gaten houden. Vervolgens moest de plaat, opnieuw in het lichtdichte frame, teruggebracht worden naar een donkere kamer om ontwikkeld te worden. Het ontwikkelen moest onmiddellijk na de opname plaatsvinden. Als de plaat ging opdrogen, was het te laat. Na het ontwikkelen moest de plaat gespoeld en gefixeerd worden. Al met al was de fotograaf dan al zeker een minuut of twintig bezig om één foto te maken. Het spiegelbeeldige negatief op de glasplaat moest daarna nog worden voorzien van een beschermende vernis. Op een later moment kon de foto op papier worden overgenomen. Met behulp van zonlicht werd daarvoor vanaf de glasplaat een positieve, niet-spiegelbeeldige afdruk op dun, geprepareerd fotopapier gemaakt. Tenslotte werd die afdruk nog op karton gelijmd voor de stevigheid. Bijna 15 jaar voor The Looking Glass hield Carroll zich al bezig met spiegelbeeldige voorstellingen.

De fotografische uitrusting
Wie niet beschikte over een studio en op weg wilde gaan naar objecten of personen die hij wilde gaan fotograferen, kon er niet mee volstaan alleen zijn camera mee te nemen. Er was een enorme uitrusting voor nodig om te kunnen fotograferen. Behalve de camera, was er o.a. een statief nodig, glasplaten, manden vol flesjes met chemicaliën, een reservoir met water en een reservoir om de afgewerkte chemicaliën in op te vangen (afb. 5). Bovendien moest een kleine ‘donkere kamer’ meegenomen worden. Die bestond meestal uit een klein tentje met lichtdicht canvas, staande op een tweede statief (afb. 6). Dit alles moest op een karretje worden meegenomen. Bij het vervoer was een assistent of sjouwer gewenst.
Carroll beschikte vanaf 1863 over een eigen studio in een gebouwtje in een tuin tegenover Christ Church. Hij huurde daar enkele ruimtes van een meubelhandelaar. In 1868 verhuisde hij zelf naar het nieuwe, grote appartement op de noordwestelijke hoek van Christ Church aan St. Aldate’s, waar hij tot zijn overlijden zou blijven wonen (afb. 7). Daar zag hij meteen de mogelijkheid om op het platte dak, niet zichtbaar vanaf de straat of vanaf het grote plein van Christ Church (Tom Quad), een kleine houten studio met glazen dak te bouwen. Er was al een trap naar het dak en halverwege die trap bevond zich een grote kast waar hij een donkere kamer in kon maken. Hij kreeg toestemming voor de opbouw en in 1872 werd deze Rooftop Studio gerealiseerd met twee ruimten, een kleedkamertje en een ruimte voor de fotografie zelf. Het geheel werd tussen twee grote schoorstenen in gebouwd. De studio bleef ook nog staan nadat Carroll in 1880 was gestopt met fotograferen en werd pas na zijn dood in 1898 afgebroken.

Belichtingstijd
Wie zoals Lewis Carroll de fotografie als exclusieve liefhebberij beoefende, besliste zelf onder welke weersomstandigheden de foto’s gemaakt zouden worden. Als een foto mislukt was, of niet het gewenste resultaat opleverde, maakte de amateurfotograaf simpelweg een nieuwe opname. Voor de commerciële portretfotografen lag dat anders. Er moest het hele jaar brood op de plank zijn, ook in de winter als er minder licht beschikbaar was. Hier kom ik toe aan een bekende mythe over de natte plaat fotografie. De mythe luidt dat deze fotografie altijd zeer lange belichtingstijden vereiste. In moderne literatuur wordt soms zelfs gesproken van tijden tot een minuut. Dit is geheel onjuist. Al vanaf rond 1860 werden straattaferelen vervaardigd (meestal voor z.g. stereo-opnamen), waarop geen vage beelden te zien zijn. Wagens met paarden ervoor en lopende mensen zijn scherp in beeld gebracht (afb. 8). Dit kon natuurlijk alleen als de belichtingstijd niet meer dan een fractie van een seconde was. Daarvoor was wel helder zonlicht nodig, een camera met een zeer lichtgevoelige lens en op die lens (of twee lenzen naast elkaar bij stereofotografie) een handig mechanisch schuifje met elastiek, waarmee een opname van een kwart seconde gemaakt kon worden. Bekende drukke straattaferelen  werden o.a. gemaakt door G.W. Wilson in Edinburgh en Ferrier et Soulier in Parijs.

Beroepsfotografen
Ook Carroll fotografeerde bij vrij veel licht en een vrij korte belichtingstijd. Dat hield een risico in. Om te belichten moest hij de kap verwijderen en weer terugplaatsen. Het vereiste kundigheid en ervaring om de belichting precies juist te laten zijn. De plaat was snel overbelicht, onderbelicht, of bewogen. Carroll maakte dan ook nogal eens gewag van mislukte foto’s. Dat er niet meer dan ongeveer 1/3 van zijn fotografie resteert, hangt daar mede mee samen. Mislukkingen ontmoedigden hem niet. Hij kon het zich ook financieel veroorloven. Dat lag anders bij de beroepsfotografen: die konden zich geen missers permitteren. Aan elke klant moest geld verdiend worden. Ter voorkoming van mislukkingen lieten de commerciële portretfotografen de belichtingstijd daarom juist niet heel kort zijn. De ateliers hadden glazen daken (als in een kas) met gordijnen die voor die ruiten waren gespannen. Bij helder zonlicht in de zomer werden die gordijnen deels gesloten en bij weinig licht in de winter geopend (afb. 9). Beroepsfotografen hielden belichtingstijden aan van pakweg vijf tot twintig seconden, afhankelijk van de beschikbare of gewenste hoeveelheid licht. Er waren tot het eind van de eeuw nog geen belichtingsmeters en de fotograaf moest dus afgaan op ervaring en gevoel. Een iets langere belichtingstijd gaf minder kans op mislukkingen. Bij gedempt licht kon de belichtingstijd gerust een seconde meer of minder zijn, terwijl dit in helder zonlicht het verschil maakte tussen slagen of mislukken. Er waren maar weinig beroepsfotografen die met het natte plaat procedé een foto durfden te maken in de volle zon en met een zeer korte belichtingstijd. Die foto’s haal je er wel meteen tussenuit: ze hebben sterkere contrasten en laten bij het model een heldere en spontane blik zien.

Photographic posing stand
Een nadeel bij een langere belichtingstijd was dat de te fotograferen persoon langer onbeweeglijk moest blijven staan of zitten. Dat was voor volwassenen al moeilijk, maar nog meer voor kinderen. Daarom werd zo goed als altijd, ook bij zittende modellen, een posing stand gebruikt (een hoofd- en rugsteun). Op de houten of metalen voet van een standaard was een verticale stalen stang gemonteerd waaraan horizontaal één of twee verstelbare stalen steunen bevestigd waren: één om aan de achterzijde onder het hoofd te plaatsen en vaak ook nog een steun voor achter in de taille (afb. 10). Het spreekt vanzelf dat vooral kinderen die metalen steunen onaangenaam vonden en letterlijk als beklemmend ervoeren. De fotograaf moest daarom eerst zijn modellen op hun gemak stellen en kon daarna pas de opstelling gaan arrangeren. Toch werd deze posing stand door de beroepsfotografen tot halverwege de jaren tachtig bij zo goed als alle kinderfoto’s gebruikt. Afbeelding 3 betreft een foto die met veel zonlicht en een korte belichtingstijd is genomen. Desondanks is ook hier de posing stand gebruikt.

Misschien geldt hetzelfde voor de foto’s van volwassenen, maar dat is moeilijker te beoordelen, omdat de standaard daarbij eenvoudiger kon worden gecamoufleerd. De fotografen gebruikten tal van trucs om het gebruik van de standaard te verhullen: onder een gedrapeerd kleed of gordijn, achter een houten schot, achter een meubelstuk of namaakbalustrade, of in de schaduw van japonnen. Soms werd de standaard door middel van stipjes of streepjes op de glasplaat gemaskeerd. Een enkele fotograaf liet de standaard gewoon zichtbaar, wat vaak nog het minst storend is (afb. 11). Armen en handen werden vaak ondersteund door meubelstukken of balustrades. Op een tafel werd soms een stapeltje boeken neergelegd voor de ondersteuning van een arm of hand; de hoogte van het stapeltje kon worden aangepast aan de vereiste hoogte (afb. 12). Als er tijdens de belichting te vaak met de ogen werd geknipperd, kon dat op de foto het effect geven van egaal grijze ogen. Deze werden dan soms (lelijk) met inkt op de foto geretoucheerd.

De mythe van het staande lijk
Hier kom ik toe aan een tweede mythe over de fotografie van de negentiende eeuw. Op internet verspreidde zich na 2000 de mythe dat de posing stand uitsluitend was bedoeld voor post mortem fotografie. Het werd zelfs een ‘post mortem standing device’ genoemd. De morbide Victorianen zouden dergelijke lugubere doodsportretten heel normaal gevonden hebben. De fotografen zouden in die tijd ware meesters zijn geweest in het rechtop plaatsen van lijken “alsof ze nog leefden”. Men zou dit vooral bij kinderen hebben gedaan omdat er anders geen enkele afbeelding van hen zouden achterblijven. Aan de posing stands en aan de glazige blik van kinderen of aan hun verkrampte houding kon je echter zien dat ze in werkelijkheid dood waren. De dode “kunstmatig opengesperde” ogen moesten daarom geretoucheerd worden.

Het voorgaande is natuurlijk een lekker griezelige urban legend die mensen graag willen geloven en als ingewijde kunnen doorvertellen. Hoe strijdig met alle natuurkundige wetten een rechtopstaand lijk ook is, er bestaan nog steeds vele mensen die opeens op internet een ‘post mortem’ foto bespeuren, nadat ze met hun grote opmerkingsgave een stukje van de voet van een posing stand hebben ontdekt. Zelfs de Nederlandse psycholoog en hoogleraar Douwe Draaisma deed er vol vuur aan mee in zijn “Vergeetboek” [6]. Hij liet in een vele pagina’s durend betoog over die merkwaardige post mortem fotografie o.a. een foto zien van een springlevend, maar volgens hem staand dood jongetje, dat overeind werd gehouden door een “zware ijzeren staaf” en o.a. “ijzerdraad in zijn mouw”. Hij schreef: “Je kunt niet geloven dat dit jongetje dood is.” Toch geloofde hij het zelf wel, gemakshalve uitsluitend afgaand op het bijschrift op internet. Als het erbij staat is het waar, moet hij gedacht hebben.

Droge plaat procedé
Het gecompliceerde wet plate collodion process werd aanzienlijk vergemakkelijkt aan het eind van de jaren zeventig. Al in 1871 had de arts en amateurfotograaf Richard Leach Maddox het dry plate process of gelatin process uitgevonden. Zie noot [7] voor de scheikundige beschrijving van het proces. Deze platen konden in geprepareerde vorm in lichtdichte verpakking worden bewaard en ze waren klaar voor gebruik. Na belichting behoefden ze ook niet onmiddellijk te worden ontwikkeld; ze konden nog enige tijd in het donker worden bewaard. Vanaf 1878 werden deze droge platen gefabriceerd en in de handel gebracht. Eindelijk ontstond de mogelijkheid voor fotografen om op stap te gaan zonder een tentje als ‘donkere kamer’, zonder manden vol chemicaliën en zonder de ongezonde dampen die het wet plate collodion process procedé met zich meebracht (afb. 13). De belichtingstijd werd er ook nog mee verkort.
Lewis Carroll moet dit geweten hebben. Men zou verwachten dat dit hem allerlei nieuwe mogelijkheden gaf, want aan het eind van de jaren zeventig fotografeerde hij nog steeds regelmatig. Hij hield echter, misschien uit nostalgie, vast aan het moeizame natte plaat procedé. Daarmee lijkt in strijd dat hij in een brief in 1881 suggereerde dat hij was gestopt omdat het een “very tiring amusement” was en hij bij een beroepsfotograaf net zo goed, of beter, foto’s kon laten maken [8]. Mogelijk vond hij dat met de komst van de droge plaat de magie van de fotografie deels verloren ging. Zijn laatste foto maakte hij in augustus 1880.

De betekenis van Carroll als fotograaf
Het is bijna vanzelfsprekend dat Carroll de posing stand niet gebruikte [9] en daarmee week hij al in belangrijke mate af van de professionele portretfotografen. Carroll fotografeerde met relatief veel licht en een korte belichtingstijd. Dit kwam de spontaniteit van zijn opnamen zeker ten goede.
De meeste foto’s die hij van volwassenen maakte, wijken echter in resultaat niet veel af van die van de beroepsfotografen. Bijna alle volwassenen zijn plechtig en voornaam afgebeeld, zoals op de schilderstukken die aan de fotografie vooraf gingen. Er zijn maar enkele uitzonderingen. In The Photography of Hiawatha bespot hij mensen die zich deftig en op hun voordeligst willen laten fotograferen, maar in de praktijk lijkt hij toch rekening gehouden te hebben met hun wensen.
Zijn foto’s van kinderen zijn geheel anders. Hij beeldt ze spelend of rustend, in hun dagelijkse kleding of juist verkleed, kalm of levendig, maar steeds zonder ijdelheid af. Zijn arrangementen zijn vaak origineel. Die foto’s zijn zeker anders dan de gebruikelijke kinderfotografie van beroepsfotografen. Of die foto’s daarmee ook alle kunstzinnig zijn, is een andere vraag. In een volgende aflevering wil ik nader ingaan op de betekenis van Carroll als fotograaf in vergelijking tot zijn collegae.

Noten

[1] Edward Wakeling, The Photographs of Lewis Carroll (Austin: University of Texas Press, 2015).

[2] Lewis Carroll, “Hiawatha’s Photographing” in The Train, volume IV, july-december 1857, 332-335.

[3] Christ Church Cathedral, aan de achterzijde tegen Christ Church College gebouwd, doet ook nu nog dienst als de zetel van de bisschop van Oxford en tevens als de kapel van Christ Church College. De tuin van de Deanery is daar vrijwel naast.

[4] De voorlopers van het natte plaat procedé

Tot in de jaren 1850 werden tal van fotografische technieken toegepast die alle eindigden op –typie. Veel van deze technieken raakten al gauw in de vergetelheid, maar drie methodes bleven in de jaren vijftig overeind. Ze hadden echter alle drie hun nadelen. De daguerreotypie werd al vanaf ca. 1840 toegepast. Er kon maar één afdruk mee worden gemaakt die ook nog in spiegelbeeld was. Het resultaat kwam op een verzilverd koperen plaatje te staan, dat vanwege de glans in verschillende standen moest worden gehouden om het goed te kunnen bekijken. Met de calotypie of talbotypie van Henry Fox Talbot werd eerst een negatief op papier gemaakt, waarvan vervolgens meerdere afdrukken op papier kon worden gemaakt. Door de papierstructuur van het negatief waren de afdrukken echter vrij vaag, waardoor de calotypie minder succes had dan men zou verwachten. Frederick Scott Archer vond al in 1851 het collodiumprocedé uit en bedacht vervolgens daarmee de ambrotypie. Hierbij werd één negatieve afdruk gemaakt op een dun glazen plaatje. Het negatief werd zwart gelakt en het plaatje werd achterstevoren gedraaid, waardoor de afdruk als positief en niet meer in spiegelbeeld werd ervaren. Vanaf halverwege de jaren vijftig werd het wet plate collodion process toegepast, een combinatie van het collodium uit de ambrotypie en het negatief van de calotypie. Daarnaast bleef nog tot in de twintigste eeuw de ferrotypie bestaan, waarmee binnen enkele minuten een éénmalige afdruk op zwart gelakt metaal kon worden gemaakt, een z.g. tintype. Deze goedkope collodium methode bleef nog bestaan dankzij rondreizende fotografen die zich onder andere op kermissen presenteerden.

[5] Scheikundige beschrijving van het natte plaat procedé

De collodium die over de glasplaat werd gegoten, bestond uit het uiterst brandbare cellulosenitraat (schietkatoen) met toevoeging van kaliumjodide, opgelost in ethanol en di-ethylether. Als de ether bijna verdampt was, werd de plaat – in het donker – lichtgevoelig gemaakt in een bad met zilvernitraat. Na de belichting in de camera moest de glasplaat onmiddellijk, opnieuw in het donker, met ferrosulfaat of pyrogallisch zuur worden ontwikkeld. Vervolgens moest de glasplaat worden gefixeerd in het zeer giftige kaliumcyanide (cyaankali) of in natriumthiosulfaat (natriumhyposulfiet) en daarna afgespoeld met water. De afdruk werd gemaakt vanaf de glasplaat (het negatief), waarop in het donker dun papier werd gelegd dat bestreken was met een zoutoplossing, albumine uit kippenei-eiwit (voor de glans) en zilvernitraat, zodat het lichtgevoelige zilverchloride werd gevormd. De belichting, met omdraaiing van het spiegelbeeld en met verandering van negatief- naar positief beeld, vond plaats met behulp van zonlicht. Daarna moest ook het fotopapier weer gefixeerd, gespoeld en gedroogd worden en tenslotte verlijmd op karton.

[6] Douwe Draaisma, Vergeetboek (Groningen: Historische Uitgeverij, 2010), speciaal blz. 213 t/m 217.

[7] Scheikundige beschrijving van het droge plaatprocedé

Richard Leach Maddox vond het dry plate process of gelatin process uit, maar het duurde nog een jaar of zeven voor deze droge platen werden gefabriceerd. Hij ontdekte dat een emulsie van zilverbromide kon worden gevormd door cadmiumbromide en zilvernitraat te mengen in een verwarmde gelatineoplossing. Glazen platen die hiermee werden bestreken konden dienst doen als gevoelige plaat en konden bovendien in het donker gedroogd en bewaard worden zonder aan gevoeligheid in te boeten.

[8] Brief van Lewis Carroll, gedateerd 8 december 1881, aan Gertrude Hunt, een vrouw van wie hij eerder verkleedkleren had geleend, zoals geciteerd in Edward Wakeling, The Photographs of Lewis Carroll, blz. 9. “It is a very tiring amusement, and anything which can be equally well, or better, done in a professional studio for a few shillings I would always rather have so done than go through the labour myself.”

[9] Op de eerste foto in de catalogus van Wakeling, IN-0015, lijkt achter de stoel de houten voet van een posing stand te staan, maar zonder verticale opbouw. Op IN-0016 zou die opbouw wel gemonteerd en gebruikt kunnen zijn. Misschien is dit een attribuut van Southey. In ieder geval wordt de posing stand verder niet meer aangetroffen in de fotografie van Carroll.

Has Seulijn is verzamelaar van fotografie tussen 1855 en 1915, met de specialisatie kinderportretten op cartes de visite.