Phlizz
Online magazine van het Lewis Carroll Genootschap
Bespreking van:
Patrick C. Fleming. Animating the Victorians; Disney’s Literary History. University Press of Mississippi, Jackson 2025, 239 p. Ca. 30,- euro (paperback, 9781496855381), ca. 95,- (gebonden, ISBN 9781496855374)
In het midden van de 20e eeuw was er opvallend veel aandacht, meestal waarderend, voor de Victorianen. Bij het publiek, bij Disney en bij critici en wetenschappers. In 1956 startte bij voorbeeld het interculturele tijdschrift Victorian Studies. Victoriaanse literaire auteurs stonden in hoog aanzien. Walt Disney was ook een fan, tweederde van de films van de Disney Company tussen 1937 (Sneeuwwitje en de zeven dwergen) en 1955 (de opening van Disneyland) was gebaseerd op victoriaanse teksten. De adaptatie van die teksten ging daarna stevig door, tot in onze tijd.
De victoriaanse tijd is inmiddels grondig bestudeerd, op allerlei deelgebieden, het is op verschillende universiteiten een masterstudie. Ook de Disney Company is in verschillende publicaties aan de orde geweest. Fleming, specialist op de gebieden Victoriaanse studies en kinderliteratuur, brengt de twee onderwerpen in dit boek samen. Dat is naar zijn idee nog niet echt gebeurd, terwijl dat, zoals hij zal laten zien, best voor de hand lag. Hij ziet allerlei overeenkomsten en gezamenlijke vertrekpunten.
Een door Disney zelf, met een knipoog gelanceerde tegenstelling is die tussen hemzelf (de creatieveling, zakenman) en de ‘professoren’. Maar Fleming kan, met de Disney-archieven in de hand, gemakkelijk aantonen dat die tegenstelling allang niet meer bestaat. Vanaf ca. 1930 nam Disney steeds meer schrijvers in dienst, vaak wetenschappelijk geschoold, die bij het voorbereiden van een film goed keken naar hoe die tekst ontstond, of er aanleiding is daarbij naar de biografie van de maker van het oorspronkelijke werk te kijken, naar theaterbewerkingen en andere (ook al contemporaine) adaptaties en de structuur van de in de 19e eeuw heel populaire melodrama’s en pantomimes. Verder bestudeerden die de manier waarop de 19e-eeuwers hun culturele producten aan de man brachten, en geld verdienden met allerlei merchandise. Wat waren de marktmechanismen?
Disney keek ook met veel interesse naar de 19e-eeuwse copyrightwetten. Tot aan de eeuwwisseling hadden bewerkingen eigen auteursrecht, de oorspronkelijke auteur verdiende hier niets aan. Dat was voor Dickens, van wie de boeken al voor ze helemaal gepubliceerd waren, tot theaterbewerkingen werden ‘gepromoveerd’, onder andere aanleiding uitgebreid te toeren met spectaculaire voorleessessies, waar hij erg goed aan verdiende. De Disney Company werd berucht om de keiharde auteursrechtenpraktijk. Zo stevig verankerd dat bij enkele producten de oorspronkelijke auteur nagenoeg verdwenen is (Alice in Wonderland is geschreven door Walt Disney).
Verder werden zijn films natuurlijk voorbereid door de opkomst van nieuwe technologieën, van de fotografie en de eerste films.
Ten slotte, iets later, keek de Company goed naar de 19e-eeuwse entertainmentsindustrie (in het theater en buiten met spektakels, met muzikale elementen, wassen beelden, tentoonstellingen, fonteinen en vuurwerk), leerzaam voor de latere themaparken.
Disneys imago
Zowel de wetenschap als Disney zoekt ook de relevantie van de Victorianen voor de eigen tijd. Dit kwam de Company een tijdlang op allerlei verwijten te staan, zoals het in stand houden van kapitalisme en imperialisme. Lange tijd werd de Disney Company gezien als ‘victoriaans’: conservatief en rolbevestigend. ‘Dysnificatie’ werd een woord voor plat slaan, versimpeling en verpretting. De verwijten kwamen overal vandaan, uit feministische, marxistische, postmoderne, postkoloniale, … hoek. De kritiek is tegenwoordig mild.
Disney laat zijn mensen goed kijken naar (nieuwe) wetenschappelijke inzichten, maar andersom werkt het ook. Disneys adaptaties worden in de collegebanken besproken. In onze tijd zie je Disney ook weer meegaan met een veranderde situatie, waarin mediaconcerns een veel grotere, een aansturende rol spelen in het bewaken van cultureel erfgoed dan leraren en wetenschappers.
Fleming werkt in drie verschillende voorbeelden zijn koppeling uit. Eerst met een boek uit de Victoriaanse tijd: Alice in Wonderland(1865), dat bijna een eeuw lang aandacht van de Company had. Op dit hoofdstuk ga ik, om begrijpelijke redenen, hier uitvoerig in. Daarna met een schrijver, Hans Christiaan Andersen, ook lang, 80 jaar. En vervolgens met een thema: prinsessen en piraten.
Alice
Fleming noemt zijn hoofdstuk over Alice: Alice: van gag tot franchise. Hij volgt de ‘bemoeienis’ met Alice in Wonderland vanaf de Alice-shorts in de jaren ‘20 t/m de 21e-eeuwse adaptaties. Die geschiedenis is voor een flink deel al verteld in overzichtsboeken van de Disney Company zelf en van anderen, maar Fleming voegt hier en daar wat elementen toe op basis van nog niet eerder geopende archiefstukken van Disney.
In 1946 kondigde Disney een Alice-in-Wonderlandfilm aan; hij was toen al meer dan twee decennia met het verhaal bezig.
De Alice-shorts (zonder Alice-personages) en andere korte animaties zijn aanvankelijk altijd gericht op wat genoemd wordt ‘business’ of bekender: ‘gags’. Dat laatste woord is eigenlijk onvertaalbaar, ‘een lolletje’. Wij gebruiken het nog graag in de combinatie ‘running gag’, een grap die steeds terugkeert. Het lijkt ook logisch als het om Alice in Wonderland gaat: de episodische structuur nodigt er als het ware toe uit de gag in te zetten als organisatieprincipe.
De verandering bij Disney beginjaren ‘30 zie je ook aan de opzet van de films: een verhaal vertellen en karaktertekening kregen een belangrijker plaats. Hij wilde personages die een verhaal een flinke tijd konden dragen. Disney gaf een deel van zijn medewerkers opdracht verhaallijnen te produceren en te bewaren.
In 1938 leverde Al Perkins een geweldige eerste analyse van de Alice-boeken om te kijken of er een lange film in zou zitten. Opvallend is de daarin opgenomen degelijke studie van de Victoriaanse tijd, van Carrolls biografie en het bekijken van reviews van theateradaptaties, waaronder die van Savile Clarke uit 1886 (zie afb.). Een eerdere adaptatie of recensies bekijken is uiterst zinvol, bij voorbeeld om te beoordelen wat getrouwheid oplevert. Perkins concludeerde (ook op grond daarvan) al vrij snel: streven naar getrouwheid is onzin, integendeel, je moet helemaal niet bang zijn dingen te veranderen, het is zelfs noodzakelijk om tot een acceptabele film te komen. Een modern standpunt!
Perkins keek ook echt met de ogen van de animator. Bepaalde scènes leken hem totaal ongeschikt (zoals die met de grappen over school). Maar een scène als die van Alice in het huis van Konijn zag hij helemaal voor zich, met een hele zwik gags. Hij concludeerde naar uiteindelijk drie grote problemen voor een lange film: Carrolls boek is fantasie- en niet plotgedreven, en dus eigenlijk meer geschikt voor gags; er is een overvloed aan personages; sommige episodes zijn te lang. Alles bij elkaar: het wordt lastig een publiek lang vast te houden.
David Hall leverde maar liefst 400 schilderijen naar aanleiding van Perkins’ rapport. Er werd geen besluit genomen, de oorlog brak uit. Maar Perkins tekst was belangrijk.
In 1945 werd nog een andere hulpbron aangeboord: de ervaren plotschrijver Aldous Huxley. Die had ervaring met het adapteren van Britse romans naar film. Huxley trekt het verhaal helemaal naar de Victoriaanse tijd, met een rol voor de universiteit, Carroll (ook als fotograaf), en de Koningin. Een veel literairdere benadering dus, en Britse, terwijl Disney zelf eigenlijk liever richting Amerikaans publiek wilde. Dit plan leverde niks op.
Franchise
En toen was er in 1951 ineens de avondvullende animatie Alice in Wonderland. De film werd lauwtjes ontvangen. Sommige critici noemde de film vijandig aan het boek.
Hierna komt het punt van Fleming. Hij behandelt puur het economische argument, hij bekijkt bij voorbeeld niet de interesse van studenten en popmuzikanten eind jaren 1960, waardoor de film een soort cultstatus kreeg.
Walt Disney wist de aandacht voor de film vast te houden op weg naar de realisering van het themapark Disneyland (Anaheim, Californië) dat in 1955 zijn deuren opende. Overigens: elk Disney-themapark heeft een Alice-afdeling. Zijn parken kun je beschouwen als de opvolgers van de eind-19e-eeuwse amusementsparken en ‘trolleyparken’. In 1958 kwam in Disneyland de Alice-dark ride. Een dark ride hoeft niet plotgedreven te zijn, je komt gewoon langs scènes. Je neemt in dit geval plaats in een karretje in de vorm van een rups en volgt het Witte Konijn. Je ontmoet halverwege de enge Koningin, maar eindigt gezellig op de theevisite op Hatters onverjaardag.
De episodische structuur van Alice in Wonderland werd ineens een voordeel. Bepaalde scènes werden iconisch: vooral de theepartij. Dankzij een uitgekiende, herkenbare merchandising werd Disneys film verreweg de meest gezaghebbende adaptatie van Carrolls Alice-boeken.
Disney was een pionier én een meester op het gebied van franchising. Vanaf de eerste Micky Mouse-film zie je enorm veel gelicenseerde bijproducten: poppen, houten figuurtjes, kleurboeken, serviesgoed, strips, boeken voor verschillende leeftijden, en, met de veranderende mediacultuur, clips, en games.
Door dit alles (film versterkt handel, handel versterkt film) werd Walt Disney door een groot publiek gezien als de schrijver van Alice in Wonderland!
Alice in Wonderland 2010
Opvallend in de franchisegeschiedenis van Disney is de 2010-film Alice in Wonderland van Tim Burton, uitgebracht door de Disney Company. Fleming hecht er enorm aan, voor zijn betoog, dat je deze film een vervolg op de eigen film noemt en niet een adaptatie van het oorspronkelijke werk. Opvallend: deze film lijkt een uitbreiding van het victoriaanse frame dat bij voorbeeld dankzij Huxley overwogen was. Alice leeft nog onder de repressieve Victoriaanse normen en waarden, en dient een verstandshuwelijk aan te gaan. Maar na een bezoek aan Wonderland weigert ze dat en besluit ze haar vader op te volgen in zijn bedrijf.
‘Vervolg’ is op zich wel enigszins te verdedigen. Enkele personages zeggen tegen elkaar dat dit een ‘andere Alice is dan de vorige keer’ en Alice herinnert zich in haar droom haar bezoek. Maar er zitten ook duidelijk herhalingen in (de Rups-, Cheshire-, theevisite- en de rechtbankscène). Andere onderzoekers vinden het meer, ‘gewoon’, een adaptatie. Fleming kiest hier niet voor. Hij ziet de film als een bewust franchiseproduct. Zijn argumentatie is niet steeds overtuigend, meteen het eerste argument bij voorbeeld gaat de mist in.
De 2010-film heeft in het begin een terugblik. De 9-jarige Alice vertelt haar vader dat ze droomde dat ze een Konijn de grond in volgde naar een wonderland en dat ze daar een blauwe rups ontmoet heeft. Dat kan volgens Fleming alleen maar verwijzen naar de 1951-film. Immers, de tekst was door Tenniel in zwartwit geïllustreerd en Carroll noemde de kleur nergens.
Maar aan het eind van hoofdstuk 4 staat, als Alice boven de rand van de paddenstoel kijkt, toch echt:
….and her eyes immediately met those of a large blue caterpillar.
Waarschijnlijk liet Fleming zich verwarren doordat veel illustrators later een andere kleur kozen voor de rups.
Ook ziet hij ‘dezelfde mix’ van karakters van de twee boeken. De Tweedles en ook de Jabberwock. Maar een mix van beide boeken was al een tijdje in de mode bij adaptaties én Disney zegt op de startpagina’s van de film dat die een adaptatie is van Wonderland én Spiegelland. De verschillen die Fleming zeker ziet (de film is donkerder dan die van 1951, heeft een stuwender verhaallijn en een helderdere moraal) versterken in zijn ogen juist het franchisingeffect. Dat laatste is niet helemaal te begrijpen: waarom zou een nieuwe adaptatie van Carrolls boeken, gemaakt door het eigen concern, minder franchiseversterkend zijn dan een vervolg? Dat Fleming verderop trouwens een ‘repetition-with-variation’ noemt, een term weggehaald bij ‘adapatieprofessor’ Linda Hutcheon (A Theory of Adaptation. 2nd Edition, 2012). Dat zou een mogelijkheid zijn, maar is niet hetzelfde als een vervolg.
Een vaak interessant hoofdstuk, dat dus niet echt overtuigend afgesloten wordt.
De aandacht richt zich vervolgens op een auteur: Hans Christiaan Andersen
Na een wat breed uitgemeten, en wat gemakkelijke vergelijking tussen de biografie van Disney en Andersen (beiden uit eenvoudige milieu naar wereldwijde roem) toont Fleming een tweede lange bemoeienis. De liefhebbers van victoriaanse geschiedenis kunnen hun hart ophalen aan een 16-pagina’s lange biografie van Andersen. Die had van mij wel flink ingekort kunnen worden.
Disney adapteerde van Andersen meer dan van welke andere auteur ook. Qua sprookjes: anders dan de andere door Disney verfilmde sprookjes zijn die niet uit de traditie maar literair, vanuit een individu geschreven. Zijn verhalen werden meteen autobiografisch geïnterpreteerd, mede door Andersens eigen reeks autobiografieën.
Het begon bij Disney in 1931 (en in1939) met ‘Het lelijke eendje’ en eindigde (voorlopig) met De kleine zeemeermin(2023) Aanvankelijk lag de nadruk op deze interpretatie van Andersens psyche: zijn duidelijke wens, als iemand van eenvoudige komaf, geaccepteerd te worden in de zogenaamd hogere kringen. Eind 20e eeuw komt in biografieën en wetenschappelijke studies meer de nadruk te liggen op zijn afwijkende seksualiteit (homo- of bi-), ook bij de verhalen voor deze vroege films en bij de interpretatie van de eerste De kleine zeemeermin-verfilming in 1989.
Omdat Disney een aantal verhalen van Andersen adapteerde op verschillende momenten in de geschiedenis van de Company, kan mooi in beeld komen wat de relatie is tussen beide. Ook hier waren Disneys schrijvers zeer actief. Je ziet aan de films wat de stand van zaken was in de wetenschap.
Tijdens de jaren van de zogenoemde Disney Renaissance, vanaf 1984, onder leiding van Michael Eisner, waren de eerste drie verfilmingen naar Victoriaanse teksten; de derde was naar Andersen: De kleine zeemeermin(1989). Het hoofdpersonage had feministische trekjes, en sommigen zagen er het goedpraten van homoseksualiteit in (in het slot zit ook een regenboog), maar aan het eind was er ‘gewoon’ de huwelijkskus. Vlak daarna begon Disney gastvrijheid te verlenen aan de zogenoemde Gay Days. Disney toonde zich later ook tolerant in de lhbtqia+-discussie.
De verbinding met Andersens biografie werd echter het meest duidelijk met de waanzinnig populair geworden film Frozen (2013), de meest queere Disney-film tot nu toe. De slotsong ‘Let it go’ wordt graag geïnterpreteerd als een lied voor uit de kast komen en meteen was er de verwachting dat er sprake had kunnen zijn van een lesbische relatie tussen Ezra en Anna (niet ingelost in Frozen II, 2019: geen lesbische slotkus, maar wie weet in Frozen 3…). Maar Frozen eindigt wel modern: met een hoofdpersonage dat zich niet bindt.
De schrijvers van Disney haalden hier een waar kunststukje uit. Ze koppelden het nauwelijks als autobiografische te lezen ‘De sneeuwkoningin’ (het uitgangspunt van Frozen) aan een ander Andersen-verhaal waarbij dat wel kon: ‘De sneeuwman’. In het slot daarvan smelt de sneeuwman en iedereen vergeet hem. Te interpreteren als een afwijzing om de afwijkende seksualiteit, maar ook nog als Andersens vrees niet serieus genomen te worden in de elitaire kringen waarin hij zich door zijn succes ineens bewoog.
In 2023 bracht de Company een herneming, nu met live acteurs, uit van De kleine zeemeermin, met een zwarte actrice als meermin, Halle Bailey. De film werd hierom bekritiseerd, maar uiteraard ook geprezen.
De laatste drie Andersen-verfilmingen zijn uitgesproken niet-reactionair, niet-victoriaans en niet-rolbevestigend. Een als reactionair bekend staand concern krijgt in deze 21e-eeuwse jaren het verwijt te woke en te queervriendelijk te zijn!
Het hoofdstuk over prinsessen en piraten, over een thema dus, is een gedeeltelijke voortzetting van discussies die spelen rond de laatste Disney-verfilmingen van Andersen.
De prinsessen van Disney waren lange tijd jong en voor een prinselijk huwelijk bedoeld, waarmee ze een aanvulling vormden op en contrasteerden met twee andere typen: de heks (de vrouw die afweek van de goede, getrouwde huisvrouw) en de lieve en wijze grootmoeder.
Ook hier haalt Fleming er (opnieuw uitvoerig!) de victoriaanse tijd bij. Eerst met een stukje geschiedenis van het Engelse koningshuis, met drie dochters van Victoria die min of meer strategische huwelijken aangaan, maar ook over de sterk afwijkende lievelingsprinses van het volk: Louise. De levensfasen van Victoria schetst hij aan de hand van Disneys drie vrouwentypen. In de literatuur probeert hij, opnieuw met heel veel tekst, Alfred Tennysons gedicht The Princess (1847)te interpreteren richting fluïde genderopvattingen. In mijn ogen lukt dat niet helemaal.
In de prinsessenfilms van de 21e eeuw worden de prinsen in het slot schaars, Brave (2012), Frozen (2013) en Moana (2016) voeren niet eens een prins op.
De piraat is het masculiene alternatief van de prinses, mooi te zien in de parken,
De piraat was midden 19e eeuw wel een genderfluïde figuur, je kunt er de geschiedenis van het theater op nalezen. Je bent geen piraat, je wordt het of je kiest ervoor, soms moet je je even gedeisd houden en soms mag je ‘uit de kast komen’. De piraat speelt de echte man, maar dat zegt niks over bij voorbeeld de seksuele praktijk, zeker niet in de omstandigheid waarin je steeds alleen onder mannen bent. Toen de victorianen hun rol in de slavenhandel bewust minimaliseerden, begonnen ze ook met het romantiseren van de piraat. De Disney Company erfde de victoriaanse stand van zaken: de piraat was hetero, wit en Engels (flink stuk geschiedenis hier ook).
In de loop van de tijd veranderde deze figuur. De laatste jaren sneller met de veranderende ideeën over gender en seksualiteit. Het masculiene image bleef wel en de piraat was dus geschikt als tegenhanger van de prinses in de parken waar je bij beiden voor een makeover kunt gaan (‘oversteken’ kan ook!).
In 1967 kwam in Disneyland de Pirates of the Caribbian-boat ride. Die pakte mooi de paradox van de piratenfiguur: zowel grappig als bangmakend, speels en grensoverschrijdend.
Met Johnny Depp als Jack Sparrow in de gelijknamige films (vanaf 2003) komt een nog gelaagder, complex piratentype in beeld. De Disney-schrijvers grepen hier terug op victoriaanse voorbeelden uit het theater.
Inmiddels zijn dit flexibele brands, die laten zien dat de Company niet vastzit, maar evolueert en zelfs geschikte voorbeelden kan weghalen uit een tijd die bekend staat/stond om z’n reactionaire karakter.
Flemings Appendix
Niet aan je laten voorbijgaan, deze theoretische onderbouwing! Meestal staat zoiets fundamenteels bij een wetenschappelijk werk voorin, maar Fleming wilde het de lezer kennelijk gemakkelijk(er) maken dit over te slaan.
Hij reflecteert in deze Appendix op drie kwesties. In de eerste plaats de neiging bij (eerdere) onderzoekers bij de Disney Company ideologische continuïteit te zien, een soort centraalpunt, een vaste ethische grondslag. Dat is dus niet het geval.
In de tweede plaats wil hij aan de orde stellen of de victoriaanse periode wel zo precies te begrenzen is. Voor het gemak gebruikt hij de term nog wel, zich realiserend dat er ook nog de kwestie is bijgekomen dat we bepaalde trekjes in een latere tijd, en ook nu nog, aanduiden met victoriaans.
In het derde, goed gemotiveerde stuk van de Appendix, met de titel ‘Disney’s Victorians’, staat het begrip adaptatie centraal.
Volgen nog 30 pagina’s noten, een indrukwekkende bibliografie (‘Works Cited’, 27 p.) en een index van namen en titels. Het boek is bijzonder zuinig geïllustreerd, met maar een paar copyrightloze foto’s en illustraties ujit de 19e eeuw. Ook de coverplaatjes komen uit het publieke domein. Op zich verstandig: Fleming toont hiermee zijn onafhankelijkheid.
Het boek is niet direct een pageturner. Je zou de neiging kunnen krijgen, bij een lange historische uitweiding, te gaan bladeren. Maar het kan natuurlijk ook dat dat oproepen van de victoriaanse tijd voor lezers juist een belevenis is.
Je wordt sowieso beloond. Vooral op het punt van de activiteiten van Disneys schrijvers valt hier veel te beleven. Ze passen vaak ook grappig en goed bij de rigoureuze manier waarop het concern uit is op omzet.
Bij het Alice-hoofdstuk zit wat bekend werk, zoals de aanloop naar de 1951-film. Het deel over die van 2010 nodigt uit tot discussie. Wat betreft de vrij kale manier waarop de franchise centraal wordt gesteld, maar ook op het punt van wat er in die film nu precies geadapteerd wordt.