Auteur: Has Seulijn

De fotografie van Lewis Carroll en tijdgenoten, deel 1

Phlizz

Online magazine van het Lewis Carroll Genootschap

Afb. 1. Een ‘double-folding camera’ van Ottewill, 1853.

Afb. 2. Fotografische uitrusting, ca. 1855.

Afb. 3. The Deanery en omgeving, door Inga-Karin Eriksson, The Story of Alice, 1994.

Afb. 4. Woodward & Co, Gloucester, carte de visite ca. 1861, collectie H.S.

Afb. 5. Fotograaf en assistent op pad voor buitenopnamen, ca. 1865.

Afb. 6. Verplaatsbare “donkere kamer” voor buitenopnamen, ca. 1860.

Afb. 7. Appartement van Carroll op de hoek van Christ Church, 1868-1898.

Afb. 8. Ferrier et Soulier, Champs-Elysées, Paris, ca. 1864.

Afb. 9. Fotografische studio, 1863.

Afb. 10. Posing stand, ca. 1860.

Afb. 11. Ongecamoufleerde posing stand. Byl, Termonde, carte de visite ca.1861, collectie H.S.

Afb. 12. Een boek als ondersteuning. Harrison, Leeds, carte de viste ca. 1863, collectie H.S.

Afb. 13. Dry plates. Past and present, advertentie, ca. 1880.

Lewis Carroll of Charles Dodgson
De bovenstaande titel is eigenlijk niet juist. Het was niet Lewis Carroll, maar Charles Lutwidge Dodgson die, al vele jaren voor hij als Lewis Carroll de schrijver werd van Alice’s Adventures, een gedreven amateurfotograaf was. Ook na het verschijnen van Alice wenste hij buiten zijn auteurschap alleen als C.L. Dodgson aangeduid te worden. Toch heeft Edward Wakeling zijn catalogus met alle nog bekende foto’s van Dodgson, om publicitaire redenen The Photographs of Lewis Carroll, a catalogue raisonné [1] genoemd. Ik sluit me er maar bij aan en noem de fotograaf ook Lewis Carroll, met excuses aan Dodgson.
Edward Wakeling, wiskundige en oud-voorzitter van de Britse Lewis Carroll Society, besteedde vele jaren aan het catalogiseren, dateren en kort annoteren van de foto’s van Carroll. Het boek van meer dan 2 kilo en 322 bladzijden is nog steeds nieuw verkrijgbaar voor ongeveer € 130,-. Het is bedoeld als een wetenschappelijke catalogus en niet voor wie een kijkboek met foto’s van Carroll zoekt, want de afbeeldingen van de foto’s zijn alle maar maximaal 7,5 centimeter hoog en hebben een vrij grof raster. De originele foto’s zijn ongeveer dubbel zo groot. Carroll vervaardigde tussen 1856 en 1880 zo’n kleine 3000 foto’s, waarvan er minder dan 1000 bewaard zijn gebleven. In 1880 stopte hij met zijn fotografie.

De start van de fotografie van Carroll
Lewis Carroll was al jaren geïnteresseerd in fotografie, maar in 1856, toen hij net 24 jaar was, besloot hij om zelf te gaan fotograferen. Hij was geïnspireerd door wat hij had gezien bij zijn oom Skeffington Lutwidge en bij zijn vriend en collega van Christ Church, Reginald Southey. Deze heren beoefenden de amateurfotografie, een liefhebberij die alleen was weggelegd voor wie daarvoor de financiële middelen en de tijd bezat. Carroll was gefascineerd door het magische proces van de fotografie, waarbij beelden als bij tovenarij tevoorschijn kwamen. Op 18 maart 1856 reisde hij met Southey naar Londen, om daar bij de firma Thomas Ottewil & Co. een camera en toebehoren te bestellen. Alleen al de opvouwbare camera met lens kostte £ 15,- (afb. 1). Dat was een grote uitgave voor de jonge, pas benoemde docent, temeer daar voor het beoefenen van de liefhebberij ook nog vele accessoires en chemicaliën nodig waren (afb. 2). Een jaar later beschrijft hij die opvouwbare camera in zijn parodistische gedicht Hiawatha’s Photographing [2] .

Een historische ontmoeting
Na zijn bestelling, maar nog voor de aankomst daarvan op 1 mei 1856, ging Carroll met Southey enkele keren naar buiten om te oefenen met diens camera. Op 25 april gingen zij naar de tuin achter de Deanery (afb. 3), met de bedoeling om foto’s te maken van de kathedraal [3] bij Christ Church College, maar de opnamen mislukten. “The three little girls were in the garden most of the time, and we became excellent friends” schreef hij diezelfde dag in zijn dagboek. Het waren de drie dochters van de Dean van Christ Church College, Henry George Liddell. De familie Liddell, die toen vier kinderen telde (later meer), was pas enkele maanden eerder verhuisd naar Christ Church. Carroll had al wel kennis gemaakt met Lorina (Ina) die bijna zeven jaar oud was en haar oudere broer Harry. Nu ontmoette hij ook de driejarige Alice en de tweejarige Edith. Alice zou negen dagen later vier jaar worden. De kinderen waren blijkbaar wel nieuwsgierig naar de mannen met hun wonderbaarlijke apparatuur en drentelden om hen heen. Southey en hij probeerden het groepje te fotograferen met de kathedraal op de achtergrond, maar dit lukte niet.”They were not patient sitters”, schreef Carroll. Gezien hun leeftijd van zes, drie en twee jaar was dat ook niet verwonderlijk.

Het wet plate collodion process
Carroll beoefende, net als zijn vriend en zijn oom, het nieuwe wet plate collodion process, in Nederland bekend als het natte plaat (collodium) procedé (de benamingen variëren). Voor de fotografische voorlopers van dit procedé, zie noot [4]. Bij het natte plaat procedé werd eerst een negatief op glas gemaakt, waarvan dan later positieve afdrukken op papier konden worden gemaakt. Zie noot [5] voor de scheikundige beschrijving van dit procedé. Vanaf halverwege de jaren vijftig begon deze techniek door te breken en na 1860 verdrong het de andere fotografische technieken. Het natte plaat procedé werd enorm populair, in het bijzonder in de commerciële fotografie. Het aantal fotografische ateliers groeide explosief. Iedereen die er de financiën voor had, wilde zich in die jaren laten fotograferen. Dit werd nog bevorderd door het idee van de fotograaf André Disdéri in Parijs, om kleine afdrukken te gaan maken, op karton gelijmd, die men bij wijze van visitekaartje kon weggeven of versturen aan familie en vrienden. Deze kleine afdrukken werden daarom cartes de visite genoemd (afb. 4). Ze hadden ook die grootte, namelijk inclusief karton ca. 6,5 x ca.10,5 cm. Andere beroepsfotografen namen dit idee over en zo werd de carte de visite vanaf eind jaren vijftig internationaal het meest gebruikte formaat voor portretfoto’s. Toch was het nog steeds alleen de gegoede burgerij die het zich kon veroorloven om foto’s te laten maken. Dat is ook nu nog te zien aan de vaak exclusieve mode.

De lange weg van glasplaat naar foto
De magie van het natte plaat procedé fascineerde Carroll. De glasplaat waarop de afdruk in negatief moest komen, moest ter plaatse geprepareerd worden, want de opname moest binnen enkele minuten daarna gemaakt worden. Collodium, een stroperige vloeistof, moest daarbij gelijkmatig over een goed gereinigde glasplaat verdeeld worden. Dit vereiste veel handigheid. Als de glasplaat niet schoon genoeg was of als er vuiltjes of vingers op kwamen, zag men die onvolkomenheden later terug op de foto. Vervolgens moest de plaat in de donkere kamer lichtgevoelig gemaakt worden met zilvernitraat en in een lichtdicht houten frame worden overgebracht naar de camera. Het frame werd in de camera geschoven en dan geopend. De kap moest dan nog op de lens blijven zitten. Daarna kon de fotograaf zijn instructies geven. Afhankelijk van het beschikbare licht haalde hij enige momenten of seconden de kap van de lens om de plaat te belichten. Belichtingsmeters waren er nog niet. De fotograaf moest afgaan op zijn ervaring om de belichtingstijd te bepalen en moest de secondewijzer van zijn horloge in de gaten houden. Vervolgens moest de plaat, opnieuw in het lichtdichte frame, teruggebracht worden naar een donkere kamer om ontwikkeld te worden. Het ontwikkelen moest onmiddellijk na de opname plaatsvinden. Als de plaat ging opdrogen, was het te laat. Na het ontwikkelen moest de plaat gespoeld en gefixeerd worden. Al met al was de fotograaf dan al zeker een minuut of twintig bezig om één foto te maken. Het spiegelbeeldige negatief op de glasplaat moest daarna nog worden voorzien van een beschermende vernis. Op een later moment kon de foto op papier worden overgenomen. Met behulp van zonlicht werd daarvoor vanaf de glasplaat een positieve, niet-spiegelbeeldige afdruk op dun, geprepareerd fotopapier gemaakt. Tenslotte werd die afdruk nog op karton gelijmd voor de stevigheid. Bijna 15 jaar voor The Looking Glass hield Carroll zich al bezig met spiegelbeeldige voorstellingen.

De fotografische uitrusting
Wie niet beschikte over een studio en op weg wilde gaan naar objecten of personen die hij wilde gaan fotograferen, kon er niet mee volstaan alleen zijn camera mee te nemen. Er was een enorme uitrusting voor nodig om te kunnen fotograferen. Behalve de camera, was er o.a. een statief nodig, glasplaten, manden vol flesjes met chemicaliën, een reservoir met water en een reservoir om de afgewerkte chemicaliën in op te vangen (afb. 5). Bovendien moest een kleine ‘donkere kamer’ meegenomen worden. Die bestond meestal uit een klein tentje met lichtdicht canvas, staande op een tweede statief (afb. 6). Dit alles moest op een karretje worden meegenomen. Bij het vervoer was een assistent of sjouwer gewenst.
Carroll beschikte vanaf 1863 over een eigen studio in een gebouwtje in een tuin tegenover Christ Church. Hij huurde daar enkele ruimtes van een meubelhandelaar. In 1868 verhuisde hij zelf naar het nieuwe, grote appartement op de noordwestelijke hoek van Christ Church aan St. Aldate’s, waar hij tot zijn overlijden zou blijven wonen (afb. 7). Daar zag hij meteen de mogelijkheid om op het platte dak, niet zichtbaar vanaf de straat of vanaf het grote plein van Christ Church (Tom Quad), een kleine houten studio met glazen dak te bouwen. Er was al een trap naar het dak en halverwege die trap bevond zich een grote kast waar hij een donkere kamer in kon maken. Hij kreeg toestemming voor de opbouw en in 1872 werd deze Rooftop Studio gerealiseerd met twee ruimten, een kleedkamertje en een ruimte voor de fotografie zelf. Het geheel werd tussen twee grote schoorstenen in gebouwd. De studio bleef ook nog staan nadat Carroll in 1880 was gestopt met fotograferen en werd pas na zijn dood in 1898 afgebroken.

Belichtingstijd
Wie zoals Lewis Carroll de fotografie als exclusieve liefhebberij beoefende, besliste zelf onder welke weersomstandigheden de foto’s gemaakt zouden worden. Als een foto mislukt was, of niet het gewenste resultaat opleverde, maakte de amateurfotograaf simpelweg een nieuwe opname. Voor de commerciële portretfotografen lag dat anders. Er moest het hele jaar brood op de plank zijn, ook in de winter als er minder licht beschikbaar was. Hier kom ik toe aan een bekende mythe over de natte plaat fotografie. De mythe luidt dat deze fotografie altijd zeer lange belichtingstijden vereiste. In moderne literatuur wordt soms zelfs gesproken van tijden tot een minuut. Dit is geheel onjuist. Al vanaf rond 1860 werden straattaferelen vervaardigd (meestal voor z.g. stereo-opnamen), waarop geen vage beelden te zien zijn. Wagens met paarden ervoor en lopende mensen zijn scherp in beeld gebracht (afb. 8). Dit kon natuurlijk alleen als de belichtingstijd niet meer dan een fractie van een seconde was. Daarvoor was wel helder zonlicht nodig, een camera met een zeer lichtgevoelige lens en op die lens (of twee lenzen naast elkaar bij stereofotografie) een handig mechanisch schuifje met elastiek, waarmee een opname van een kwart seconde gemaakt kon worden. Bekende drukke straattaferelen  werden o.a. gemaakt door G.W. Wilson in Edinburgh en Ferrier et Soulier in Parijs.

Beroepsfotografen
Ook Carroll fotografeerde bij vrij veel licht en een vrij korte belichtingstijd. Dat hield een risico in. Om te belichten moest hij de kap verwijderen en weer terugplaatsen. Het vereiste kundigheid en ervaring om de belichting precies juist te laten zijn. De plaat was snel overbelicht, onderbelicht, of bewogen. Carroll maakte dan ook nogal eens gewag van mislukte foto’s. Dat er niet meer dan ongeveer 1/3 van zijn fotografie resteert, hangt daar mede mee samen. Mislukkingen ontmoedigden hem niet. Hij kon het zich ook financieel veroorloven. Dat lag anders bij de beroepsfotografen: die konden zich geen missers permitteren. Aan elke klant moest geld verdiend worden. Ter voorkoming van mislukkingen lieten de commerciële portretfotografen de belichtingstijd daarom juist niet heel kort zijn. De ateliers hadden glazen daken (als in een kas) met gordijnen die voor die ruiten waren gespannen. Bij helder zonlicht in de zomer werden die gordijnen deels gesloten en bij weinig licht in de winter geopend (afb. 9). Beroepsfotografen hielden belichtingstijden aan van pakweg vijf tot twintig seconden, afhankelijk van de beschikbare of gewenste hoeveelheid licht. Er waren tot het eind van de eeuw nog geen belichtingsmeters en de fotograaf moest dus afgaan op ervaring en gevoel. Een iets langere belichtingstijd gaf minder kans op mislukkingen. Bij gedempt licht kon de belichtingstijd gerust een seconde meer of minder zijn, terwijl dit in helder zonlicht het verschil maakte tussen slagen of mislukken. Er waren maar weinig beroepsfotografen die met het natte plaat procedé een foto durfden te maken in de volle zon en met een zeer korte belichtingstijd. Die foto’s haal je er wel meteen tussenuit: ze hebben sterkere contrasten en laten bij het model een heldere en spontane blik zien.

Photographic posing stand
Een nadeel bij een langere belichtingstijd was dat de te fotograferen persoon langer onbeweeglijk moest blijven staan of zitten. Dat was voor volwassenen al moeilijk, maar nog meer voor kinderen. Daarom werd zo goed als altijd, ook bij zittende modellen, een posing stand gebruikt (een hoofd- en rugsteun). Op de houten of metalen voet van een standaard was een verticale stalen stang gemonteerd waaraan horizontaal één of twee verstelbare stalen steunen bevestigd waren: één om aan de achterzijde onder het hoofd te plaatsen en vaak ook nog een steun voor achter in de taille (afb. 10). Het spreekt vanzelf dat vooral kinderen die metalen steunen onaangenaam vonden en letterlijk als beklemmend ervoeren. De fotograaf moest daarom eerst zijn modellen op hun gemak stellen en kon daarna pas de opstelling gaan arrangeren. Toch werd deze posing stand door de beroepsfotografen tot halverwege de jaren tachtig bij zo goed als alle kinderfoto’s gebruikt. Afbeelding 3 betreft een foto die met veel zonlicht en een korte belichtingstijd is genomen. Desondanks is ook hier de posing stand gebruikt.

Misschien geldt hetzelfde voor de foto’s van volwassenen, maar dat is moeilijker te beoordelen, omdat de standaard daarbij eenvoudiger kon worden gecamoufleerd. De fotografen gebruikten tal van trucs om het gebruik van de standaard te verhullen: onder een gedrapeerd kleed of gordijn, achter een houten schot, achter een meubelstuk of namaakbalustrade, of in de schaduw van japonnen. Soms werd de standaard door middel van stipjes of streepjes op de glasplaat gemaskeerd. Een enkele fotograaf liet de standaard gewoon zichtbaar, wat vaak nog het minst storend is (afb. 11). Armen en handen werden vaak ondersteund door meubelstukken of balustrades. Op een tafel werd soms een stapeltje boeken neergelegd voor de ondersteuning van een arm of hand; de hoogte van het stapeltje kon worden aangepast aan de vereiste hoogte (afb. 12). Als er tijdens de belichting te vaak met de ogen werd geknipperd, kon dat op de foto het effect geven van egaal grijze ogen. Deze werden dan soms (lelijk) met inkt op de foto geretoucheerd.

De mythe van het staande lijk
Hier kom ik toe aan een tweede mythe over de fotografie van de negentiende eeuw. Op internet verspreidde zich na 2000 de mythe dat de posing stand uitsluitend was bedoeld voor post mortem fotografie. Het werd zelfs een ‘post mortem standing device’ genoemd. De morbide Victorianen zouden dergelijke lugubere doodsportretten heel normaal gevonden hebben. De fotografen zouden in die tijd ware meesters zijn geweest in het rechtop plaatsen van lijken “alsof ze nog leefden”. Men zou dit vooral bij kinderen hebben gedaan omdat er anders geen enkele afbeelding van hen zouden achterblijven. Aan de posing stands en aan de glazige blik van kinderen of aan hun verkrampte houding kon je echter zien dat ze in werkelijkheid dood waren. De dode “kunstmatig opengesperde” ogen moesten daarom geretoucheerd worden.

Het voorgaande is natuurlijk een lekker griezelige urban legend die mensen graag willen geloven en als ingewijde kunnen doorvertellen. Hoe strijdig met alle natuurkundige wetten een rechtopstaand lijk ook is, er bestaan nog steeds vele mensen die opeens op internet een ‘post mortem’ foto bespeuren, nadat ze met hun grote opmerkingsgave een stukje van de voet van een posing stand hebben ontdekt. Zelfs de Nederlandse psycholoog en hoogleraar Douwe Draaisma deed er vol vuur aan mee in zijn “Vergeetboek” [6]. Hij liet in een vele pagina’s durend betoog over die merkwaardige post mortem fotografie o.a. een foto zien van een springlevend, maar volgens hem staand dood jongetje, dat overeind werd gehouden door een “zware ijzeren staaf” en o.a. “ijzerdraad in zijn mouw”. Hij schreef: “Je kunt niet geloven dat dit jongetje dood is.” Toch geloofde hij het zelf wel, gemakshalve uitsluitend afgaand op het bijschrift op internet. Als het erbij staat is het waar, moet hij gedacht hebben.

Droge plaat procedé
Het gecompliceerde wet plate collodion process werd aanzienlijk vergemakkelijkt aan het eind van de jaren zeventig. Al in 1871 had de arts en amateurfotograaf Richard Leach Maddox het dry plate process of gelatin process uitgevonden. Zie noot [7] voor de scheikundige beschrijving van het proces. Deze platen konden in geprepareerde vorm in lichtdichte verpakking worden bewaard en ze waren klaar voor gebruik. Na belichting behoefden ze ook niet onmiddellijk te worden ontwikkeld; ze konden nog enige tijd in het donker worden bewaard. Vanaf 1878 werden deze droge platen gefabriceerd en in de handel gebracht. Eindelijk ontstond de mogelijkheid voor fotografen om op stap te gaan zonder een tentje als ‘donkere kamer’, zonder manden vol chemicaliën en zonder de ongezonde dampen die het wet plate collodion process procedé met zich meebracht (afb. 13). De belichtingstijd werd er ook nog mee verkort.
Lewis Carroll moet dit geweten hebben. Men zou verwachten dat dit hem allerlei nieuwe mogelijkheden gaf, want aan het eind van de jaren zeventig fotografeerde hij nog steeds regelmatig. Hij hield echter, misschien uit nostalgie, vast aan het moeizame natte plaat procedé. Daarmee lijkt in strijd dat hij in een brief in 1881 suggereerde dat hij was gestopt omdat het een “very tiring amusement” was en hij bij een beroepsfotograaf net zo goed, of beter, foto’s kon laten maken [8]. Mogelijk vond hij dat met de komst van de droge plaat de magie van de fotografie deels verloren ging. Zijn laatste foto maakte hij in augustus 1880.

De betekenis van Carroll als fotograaf
Het is bijna vanzelfsprekend dat Carroll de posing stand niet gebruikte [9] en daarmee week hij al in belangrijke mate af van de professionele portretfotografen. Carroll fotografeerde met relatief veel licht en een korte belichtingstijd. Dit kwam de spontaniteit van zijn opnamen zeker ten goede.
De meeste foto’s die hij van volwassenen maakte, wijken echter in resultaat niet veel af van die van de beroepsfotografen. Bijna alle volwassenen zijn plechtig en voornaam afgebeeld, zoals op de schilderstukken die aan de fotografie vooraf gingen. Er zijn maar enkele uitzonderingen. In The Photography of Hiawatha bespot hij mensen die zich deftig en op hun voordeligst willen laten fotograferen, maar in de praktijk lijkt hij toch rekening gehouden te hebben met hun wensen.
Zijn foto’s van kinderen zijn geheel anders. Hij beeldt ze spelend of rustend, in hun dagelijkse kleding of juist verkleed, kalm of levendig, maar steeds zonder ijdelheid af. Zijn arrangementen zijn vaak origineel. Die foto’s zijn zeker anders dan de gebruikelijke kinderfotografie van beroepsfotografen. Of die foto’s daarmee ook alle kunstzinnig zijn, is een andere vraag. In een volgende aflevering wil ik nader ingaan op de betekenis van Carroll als fotograaf in vergelijking tot zijn collegae.

Noten

[1] Edward Wakeling, The Photographs of Lewis Carroll (Austin: University of Texas Press, 2015).

[2] Lewis Carroll, “Hiawatha’s Photographing” in The Train, volume IV, july-december 1857, 332-335.

[3] Christ Church Cathedral, aan de achterzijde tegen Christ Church College gebouwd, doet ook nu nog dienst als de zetel van de bisschop van Oxford en tevens als de kapel van Christ Church College. De tuin van de Deanery is daar vrijwel naast.

[4] De voorlopers van het natte plaat procedé

Tot in de jaren 1850 werden tal van fotografische technieken toegepast die alle eindigden op –typie. Veel van deze technieken raakten al gauw in de vergetelheid, maar drie methodes bleven in de jaren vijftig overeind. Ze hadden echter alle drie hun nadelen. De daguerreotypie werd al vanaf ca. 1840 toegepast. Er kon maar één afdruk mee worden gemaakt die ook nog in spiegelbeeld was. Het resultaat kwam op een verzilverd koperen plaatje te staan, dat vanwege de glans in verschillende standen moest worden gehouden om het goed te kunnen bekijken. Met de calotypie of talbotypie van Henry Fox Talbot werd eerst een negatief op papier gemaakt, waarvan vervolgens meerdere afdrukken op papier kon worden gemaakt. Door de papierstructuur van het negatief waren de afdrukken echter vrij vaag, waardoor de calotypie minder succes had dan men zou verwachten. Frederick Scott Archer vond al in 1851 het collodiumprocedé uit en bedacht vervolgens daarmee de ambrotypie. Hierbij werd één negatieve afdruk gemaakt op een dun glazen plaatje. Het negatief werd zwart gelakt en het plaatje werd achterstevoren gedraaid, waardoor de afdruk als positief en niet meer in spiegelbeeld werd ervaren. Vanaf halverwege de jaren vijftig werd het wet plate collodion process toegepast, een combinatie van het collodium uit de ambrotypie en het negatief van de calotypie. Daarnaast bleef nog tot in de twintigste eeuw de ferrotypie bestaan, waarmee binnen enkele minuten een éénmalige afdruk op zwart gelakt metaal kon worden gemaakt, een z.g. tintype. Deze goedkope collodium methode bleef nog bestaan dankzij rondreizende fotografen die zich onder andere op kermissen presenteerden.

[5] Scheikundige beschrijving van het natte plaat procedé

De collodium die over de glasplaat werd gegoten, bestond uit het uiterst brandbare cellulosenitraat (schietkatoen) met toevoeging van kaliumjodide, opgelost in ethanol en di-ethylether. Als de ether bijna verdampt was, werd de plaat – in het donker – lichtgevoelig gemaakt in een bad met zilvernitraat. Na de belichting in de camera moest de glasplaat onmiddellijk, opnieuw in het donker, met ferrosulfaat of pyrogallisch zuur worden ontwikkeld. Vervolgens moest de glasplaat worden gefixeerd in het zeer giftige kaliumcyanide (cyaankali) of in natriumthiosulfaat (natriumhyposulfiet) en daarna afgespoeld met water. De afdruk werd gemaakt vanaf de glasplaat (het negatief), waarop in het donker dun papier werd gelegd dat bestreken was met een zoutoplossing, albumine uit kippenei-eiwit (voor de glans) en zilvernitraat, zodat het lichtgevoelige zilverchloride werd gevormd. De belichting, met omdraaiing van het spiegelbeeld en met verandering van negatief- naar positief beeld, vond plaats met behulp van zonlicht. Daarna moest ook het fotopapier weer gefixeerd, gespoeld en gedroogd worden en tenslotte verlijmd op karton.

[6] Douwe Draaisma, Vergeetboek (Groningen: Historische Uitgeverij, 2010), speciaal blz. 213 t/m 217.

[7] Scheikundige beschrijving van het droge plaatprocedé

Richard Leach Maddox vond het dry plate process of gelatin process uit, maar het duurde nog een jaar of zeven voor deze droge platen werden gefabriceerd. Hij ontdekte dat een emulsie van zilverbromide kon worden gevormd door cadmiumbromide en zilvernitraat te mengen in een verwarmde gelatineoplossing. Glazen platen die hiermee werden bestreken konden dienst doen als gevoelige plaat en konden bovendien in het donker gedroogd en bewaard worden zonder aan gevoeligheid in te boeten.

[8] Brief van Lewis Carroll, gedateerd 8 december 1881, aan Gertrude Hunt, een vrouw van wie hij eerder verkleedkleren had geleend, zoals geciteerd in Edward Wakeling, The Photographs of Lewis Carroll, blz. 9. “It is a very tiring amusement, and anything which can be equally well, or better, done in a professional studio for a few shillings I would always rather have so done than go through the labour myself.”

[9] Op de eerste foto in de catalogus van Wakeling, IN-0015, lijkt achter de stoel de houten voet van een posing stand te staan, maar zonder verticale opbouw. Op IN-0016 zou die opbouw wel gemonteerd en gebruikt kunnen zijn. Misschien is dit een attribuut van Southey. In ieder geval wordt de posing stand verder niet meer aangetroffen in de fotografie van Carroll.

Has Seulijn is verzamelaar van fotografie tussen 1855 en 1915, met de specialisatie kinderportretten op cartes de visite.

Lees verder

Muziekbespreking: ‘A boat beneath a sunny sky’ van Awkward i

Phlizz

Online magazine van het Lewis Carroll Genootschap

Album KYD van Awkward i
“Do You Like Me Vulnerable” Anna Jensen

Illustratie van Inga-Karin Eriksson

Lewis Carroll / Awkward i

Awkward i [1] is het pseudoniem van de Nederlandse singer-songwriter Djurre de Haan (1981). Hij begon liedjes te componeren toen hij een jaar of twaalf oud was. Toen hij zijn eerste liedje op cassettedeck terug hoorde, voelde dit als een onvergelijkbare sensatie. Hij kreeg de ingeving dat hij hier zijn leven mee wilde vullen. Naast zijn studie literatuur- en cultuurwetenschappen bleef hij met muziek bezig. Hij studeerde in Groningen, Pennsylvania, Michigan en Amsterdam, maar stopte daarmee – tot schrik van zijn ouders – kort voor het behalen van zijn Master. Zelf voelde hij zich door dit onverschrokken besluit als herboren. Spijt heeft hij er dan ook nooit van gehad. Er zijn inmiddels drie albums van hem verschenen en hij schrijft muziek voor film, theater en televisie. Twee keer werd hij genomineerd voor een Gouden Kalf. Momenteel werkt hij aan een nieuwe theaterproductie en binnenkort start hij ook zelf met een serie theateroptredens, gebaseerd op zijn albums [2].

Op zijn derde album [3] KYD [4] staat A boat beneath a sunny sky [5]. Het nummer is ook gebruikt in de jeugdtheatervoorstelling Alice in Wonderland uit 2016, waarvoor hij de muziek schreef en die hij zelf live uitvoerde. Het origineel is te vinden op Spotify (waar het al meer dan een miljoen keer beluisterd werd) en op YouTube. Arjan Lubach maakte er een bewerking van [6]. In zijn woonplaats Amsterdam ontmoette ik Djurre de Haan, een bescheiden en innemende persoonlijkheid. Anders dan velen die het werk van Carroll citeren, heeft De Haan de Alice-boeken en the Annotated Alice ook werkelijk gelezen en bestudeerd.

Het melancholieke A boat beneath a sunny sky [7] vormt de afsluiting van Through the Looking Glass en daarmee, van de beide Alice-boeken. Het is de weerspiegeling van het inleidende gedicht Child of the pure unclouded brow [8] op het tweede boek. In het inleidende gedicht worden, als in een prelude, de nostalgische thema’s al benoemd die in de apotheose A boat beneath a sunny sky worden uitgewerkt. Dit slotgedicht is een acrostichon op Alice Pleasance Liddell, waarbij de eerste letters van de regels haar naam vormen. Het wordt wel beschouwd als het mooiste gedicht van Carroll. Een acrostichon schrijven is al niet een eenvoudige onderneming, maar tegelijkertijd ook nog een mooi gedicht maken, met eindrijm en ook nog met een goed lopend metrum en ritme; dat is alleen weggelegd voor een dichter met een groot talent.

Anders dan het opgewekte, inleidende zomergedicht All in the golden afternoon op het eerste boek Alice’s Adventures in Wonderland, is het afsluitende gedicht van het tweede boek A boat beneath a sunny sky  een herfstgedicht: “Long has paled that sunny sky – Echoes fade and memories die – Atumn frosts have slain July”. Het is onmiskenbaar door Carroll geschreven uit liefde voor zijn muze. Zij was inmiddels negentien jaar oud en de boottochten lagen al negen jaar achter hen. Zij was nog dezelfde persoon, maar het meisje dat hem vroeg het verhaal op te schrijven, bestond alleen nog in zijn herinnering . “Still she haunts me, phantomwise – Alice moving under skies – Never seen by waking eyes.” Dit gaat blijkbaar over Alice Liddell die als kind bleef voortleven in zijn herinneringen. Of is dit de Alice uit Wonderland die alleen heeft bestaan in de droom die door Carroll zelf werd gecreëerd? Of vermengen zich hier beide Alices en worden zij één, in een melancholiek dromen over vervlogen dagen? In alle gevallen is het een herfstlied over weemoed, verlangen en vergankelijkheid.

Djurre de Haan laat met zijn lichte stem die vergankelijkheid doorklinken in een eenvoudig lied met een indringende melodie. Het was voor De Haan niet moeilijk de muziek te componeren: “Het gedicht zingt zichzelf”. Het sluit aan op de thema’s in het andere werk van De Haan: liefde, dood, geweten, zelfspot, absurditeit, melancholie. Het gedicht van Carroll wordt in het lied van De Haan onderbroken door een tegenmelodie met een tussentekst die verwijst naar eigen ervaringen van De Haan. Het bevat een thema dat ook doorklinkt bij Carroll: het willen vasthouden van het moment dat onvermijdelijk zal voorbijgaan. “Don’t wanna see you later – I wanna see you now – keep you exactly as you are”. De laatste twee regels uit het oorspronkelijke gedicht die het droommotief herhalen, liet De Haan weg; omdat het zo uitkwam en ook omdat hij die expliciete benoeming “Life, what is it but a dream” niet nodig vond. Daarmee wordt wel het acrostichon verbroken. Het is aan de luisteraar om te bepalen hoe zwaar dit gemis weegt.

Het lijkt er sterk op dat ook Carroll zijn herinneringen aan Alice Liddell wilde vastleggen en bewaren. Hij maakte foto’s van haar, hij maakte de Alice-boeken met allerlei verwijzingen naar haar en als afsluiting van de boeken volgde dit achrostichon met haar volledige namen. Retrospectief waren de uren met de geïdealiseerde Alice misschien wel de mooiste uit zijn leven. Zij werd een droom, net als de Alice uit Wonderland. Wanneer Alice Liddell in 1885 allang Mrs. Hargreaves heet, schrijft hij haar [9] om te vragen of hij het Underground manuscript mag lenen voor een facsimile-uitgave. Hij schrijft: “my mental picture is as vivid as ever of one who was, through so many years, my ideal child-friend” In 1887 schrijft hij [10], enigszins verhullend, dat hij aan het oorspronkelijke Underground manuscript uitsluitend begon “to please a child I loved ( I don’t remember any other motive)”. Toch overwoog hij al tijdens het werken aan dit manuscript een uitgebreidere versie in druk te laten verschijnen. Gelukkig maar.

Noten

[1] Het pseudoniem Awkward i is een woordspeling op awkward eye contact, een bekende uitdrukking in de USA. In het nuchtere Nederland en Vlaanderen wordt een ongemakkelijk oogcontact minder gebruikt.
[2] showcase.fm/awkwardi
[3] www.volkskrant.nl
[4] Op de voorzijde van het album KYD staat het schilderij “Do You Like Me Vulnerable” afgebeeld van de Amerikaanse schilderes Anna Jensen: “My paintings are psychological landscapes and emotionally complex narratives”. annajensenart.com
[5] www.youtube.com
[6] Arjan Lubach, een jeugdvriend van De Haan, maakte met diens toestemming een dansende remix, die de ingetogenheid van de oorspronkelijke versie mist. Toch wekte die remix ook weer de belangstelling op voor de oorspronkelijke versie. www.youtube.com
[7] www.poetryfoundation.org/poems
[8] www.alice-in-wonderland.net
[9] Brief van Lewis Carroll aan Mrs. Hargreaves, Christ Church 01-03-1885.  Weergegeven in de appendix bij een wetenschappelijke uitgave van beide Alice-boeken met Richard Kelly als editor (Peterborough, Ontario: Broadview Press, revised edition, 2011), 235.
[10] Artikel Alice on the Stage, Lewis Carroll in The Theatre, april 1887. Weergegeven in Martin Gardner, The Annotated Alice, The Definitive Edition (New York – London: Norton & Company, 2000), 7, 8.

Lees verder

Waar was Alice?

Phlizz

Online magazine van het Lewis Carroll Genootschap

Alice Liddell ‘slapend’, foto door Lewis Carroll, 1860, IN-0537.

Mary MacDonald ‘dromend’ van haar vader en broertje, foto met dubbele belichting door Lewis Carroll, juli 1863, IN-1026.

Louisa Barry ‘dromend’ van haar broer en zus, foto met dubbele belichting door Lewis Carroll, augustus 1863, IN-1061.

Thomas Doughty, In Nature’s Wonderland, 1835, oil on canvas.
Detroit Institute of Arts, Founders Society Purchase, Gibbs-Williams Fund, 35.119.

Het antwoord lijkt simpel: ze was in Wonderland. Toch blijkt dit op verschillende manieren te worden uitgelegd. Waar staat Wonderland voor? Bestond het woord wonderland al vóór Alice? En bovenal, wat wilde Carroll er zelf mee zeggen? In dit essay hoop ik daar antwoorden op te geven. Of in ieder geval mijn antwoorden.

Fascinatie voor slaap en droom
Alice’s Adventures in Wonderland onthult aan het eind waar Alice werkelijk geweest was. Ze was helemaal niet in een wonderbaarlijk land geweest. Ze had zelfs geen stap verzet en ze had al die tijd liggen slapen naast haar zuster. In een diepere laag bestond ze zelfs alleen in het hoofd van de schrijver die haar dromen als verborgen personale verteller kon zien en beschrijven[1]. Carroll was gefascineerd door slaap en droom. Lang voor Die Traumdeutung van Freud uit 1899, was hij al geboeid door het in elkaar overvloeien van werkelijkheid, herinnering, fantasie en droom. Zijn twee droomboeken over Alice worden afgesloten met het melancholieke gedicht A boat, beneath a sunny sky, een acrostichon op Alice Pleasance Liddell, met als laatste regel: “Life, what is it but a dream?”. Het latere Sylvie and Bruno begint met een acrostichon op Isa Bowman, met als eerste regel “Is all our Life, then, but a dream?”. Carroll vervaardigde ongeveer 30 foto’s van ‘slapende’ kinderen[2] en nog meer van rustende – misschien dagdromende – kinderen[3]. Bij de eerste groep is ook een foto van een ‘slapende’ Alice Liddell uit 1860[4]. In 1863 deed hij een niet zo geslaagde poging – met een dubbele belichting – om Mary MacDonald dromend uit te beelden, met ‘doorzichtige’ droombeelden aan het voeteneinde van haar bed[5]. Een maand later probeerde hij dit opnieuw uit te beelden met de kinderen Barry en toen lukte het wel.

De keuze van de titel
In een brief uit 1864 schrijft Carroll: ”The whole thing is a dream, but that I don’t want revealed till the end”[6]. De brief is gericht aan de toneelschrijver en uitgever van Punch, Tom Taylor (1817-1880). Tom Taylor had Carroll op diens verzoek geïntroduceerd bij Tenniel[7]. Carroll vroeg hem nu, haast achteloos, in een wel heel uitgebreid postscriptum, of Taylor hem wilde helpen bij het vaststellen van een titel voor zijn boek. Hij schreef dat hij de aanvankelijke titel Alice’s Adventures Under Ground bij nader inzien te veel vond klinken als een lesboek over mijnbouw. Hij had Alice’s Golden Hour laten vallen omdat hij het vermoeden had dat er al een boek Lily’s Golden Hours bestond. Hij legde aan Taylor andere titels voor: Alice among the elves (of among the goblins), Alice’s hour (of doings of adventures) in elf-land (of in wonderland)[8]. Daarna schreef hij: “Of all these I at present prefer ‘Alice’s Adventures in Wonderland’.”  Het voorbehoud (at present) dat hij maakt, is nog nadrukkelijker aanwezig in de daarop volgende slotzinnen: “In spite of your ‘morality’[9], I want something sensational. Perhaps you can suggest a name better than any of these[10].” Hieruit blijkt dat Carroll nog niet geheel tevreden was over de Wonderland-titel die hij blijkbaar niet sensationeel vond. Taylor, die als mens bekend stond om zijn hoge normen en waarden (“morality”), heeft hem blijkbaar niet iets ‘beters’ aangedragen. Voor Carroll was het toch de dromerige, mystieke bijklank van wonderland die de doorslag gaf om dit woord in de titel op te nemen. Dit wordt al meteen bevestigd door zijn inleidende gedicht bij Alice in Wonderland “All in the golden afternoon”. Hierin wordt beschreven hoe het verhaal ontstond en hoe de kinderen luisterden naar hoe “the dream-child [is] moving through a land of wonders wild and new”. De beide Alices, ieder op andere wijze een dream-child, lijken hier samen te vloeien. Aan het eind is het zelfs duidelijk Alice Liddell die wordt gevraagd het verhaal te bewaren: “Alice! (…) Lay it where Childhood’s dreams are twined – In memory’s mystic band”. Dromen vervlochten met herinnering, fantasie vervlochten met werkelijkheid. Dat is het mystieke Wonderland dat Carroll bedoelt.

Wonderland in de romantiek
Het woord wonderland is niet bedacht door Carroll. In Westerse landen bestond het al aan het eind van de 18de eeuw. Het had een mysterieuze en romantische annotatie[11]. Het werd in Engeland gebruikt in plechtige poëzie met titels als A Dream of Death (1861). In andere gedichten komen gedragen fragmenten voor als “in the misty distance dies away – the Wonderland, it’s past and gone” (1851) of “view that glorious wonderland – oft visited in dreams” (1861). Ook werd wonderland gebruikt in proza dat verre landen beschreef die nog een idyllisch, sprookjesachtig imago hadden. Edmund Evans schreef een jeugdboek (1860) met de titel The Sydenham Sindbad: a narrative of his seven journeys to wonder-land, waarin de hoofdpersoon vertelt over zijn reizen door onder andere Egypte, Spanje en Griekenland. In Nederland was dit niet anders[12]. Het Nederlandse wonderland werd ook al lang voor Alice gebruikt als metafoor in gedragen, romantische poëzie en als omschrijving voor verre, arcadische landen. In het amateurgedicht Heimwee van den Grijze uit 1838 wordt het woord herhaaldelijk gebruikt als zinnebeeld voor de verloren gegane jeugd: ‘’t Wonderland van onbeschrijfbare weelde, het Wonderland van ongestoord geluk”. Tijdens de Vierde Engelse Oorlog (1780-1784) werd wonderland door de Nederlandse patriot Gerrit Paape gebruikt als ironische omschrijving van Engeland, juist vanwege de romantische betekenis. Hij schreef toen onder pseudoniem een boek met de titel Reize naar het Wonderland, Waterland en eenige andere landen (1780). Hierin wordt het ‘wonderland’ Engeland belachelijk gemaakt, zonder het bij naam te noemen. Waterland staat daarbij voor het nuchtere Nederland. Een recensent schreef aansluitend over “de buitensporige dwaas- en ongeregeldheden van dat wonderland” (1782).

Een wonderbaarlijke droomwereld
Met de voorbeelden uit deze plechtige, gedragen poëzie en het voorbeeld van Gerrit Paape zou het verleidelijk zijn te veronderstellen dat Carroll zijn Wonderland ironisch heeft bedoeld. Idyllisch lijken de avonturen van Alice immers niet te zijn. Carroll stak bovendien graag de draak met plechtstatige, moralistische gedichten uit het begin van de negentiende eeuw. Zie alleen al zijn You are old Father William, dat hij met zijn persiflage ironisch ontdeed van de oorspronkelijke, stichtelijke strekking[13]. Toch blijkt het wel degelijk de poëtische associatie bij wonderland te zijn die de doorslag heeft gegeven. Alice heeft, nadat ze is wakker geworden, een romantisch gevoel over de droom: “thinking (…) what a wonderful dream it had been”, een prachtige of wonderlijke droom. Daarna heeft Carroll nog een epiloog toegevoegd, die op het eerste gezicht wat misplaatst lijkt. Blijkbaar vond hij het belangrijk om nog een overpeinzing over de inmiddels klaarwakkere Alice toe te voegen. Hij had daar een stijlbreuk voor over. Hij wisselt van perspectief en schrijft plotseling vanuit de gedachtewereld van de oudere zuster. Carroll heeft zijn eigen bespiegelingen hier verhullend naar de oudere zuster verplaatst. De ‘oudere zuster’ dagdroomt op idealiserende wijze over Alice. Ze omschrijft Wonderland als het dromenland waar Alice was. De Alice uit Wonderland en de levende Alice vloeien in deze epiloog steeds meer in elkaar over en aan het eind gaat het alleen nog over Alice Liddell. Opnieuw maakt Carroll duidelijk hoe we het woord Wonderland moeten begrijpen. Het is de droomwereld van zijn heldin Alice, met romantische en mystieke bijklanken en verwijzingen naar de werkelijkheid. Wonderland is een wonderbaarlijk dromenland.

Niet verwonderd, maar onderzoekend
Daarmee zou mijn betoog kunnen eindigen, maar dan zou ik voorbijgaan aan anderen die een geheel andere betekenis aan de titel met Wonderland geven. Met name gaat het hier om Nicolaas Matsier. Hij suggereert in zijn essay Alice in Verbazië in het gelijknamig boek[14] dat bij het woord Wonderland in de titel het accent “eerder op verbazing ligt dan op ‘wonder’ in de zin van mirakel”. Matsier had zelf, zo verklaart hij, daarom de titel van het boek liever vertaald als Alice in Verbazië of Alice in Verwonderland. Hij doelt hierbij niet op de verbazing die de lezer zou kunnen ervaren. Volgens Matsier is het Alice zelf die in het boek voortdurend verbaasd of verwonderd is. Hij schrijft zelfs: “Alice is het boek over de kinderlijke verbazing.” Dit vraagt om een analyse van het woord wonder met betrekking tot de gevoelens van Alice. Als we de keren tellen dat wonder valt in het boek (al dan niet in een samenstelling), is dat, afgezien van de titel, 32 keer[15]. Het grootste deel hiervan, 21 keer, bestaat uit vervoegingen van het werkwoord to wonder in relatie tot de beleving van Alice. Hiervan gaat het in twintig gevallen om de transitieve (overgankelijke) vorm van to wonder, dat wil zeggen dat het gaat om benieuwd zijn naar of jezelf iets afvragen. In maar één geval gaat het om de intransitieve (onovergankelijke) vorm van to wonder en dat betekent zich verbazen of zich verwonderen. Het aardige is dat juist dit enige geval gaat over het niet-verbaasd zijn van Alice tijdens het avontuur. Al in de derde zin van het verhaal zet Carroll de toon als hij alvast haar gedachten van na het avontuur weergeeft: “It occurred to her that she ought to have wondered at this, but at the time it all seemed quite natural”. Het is de bedoeling van Carroll geweest om al vroeg in het verhaal duidelijk te maken dat Alice niet een meisje is dat met “kinderlijke verbazing” rondkijkt, maar meteen nieuwsgierig en voortvarend aan de slag gaat met onderzoek.

Een brandende nieuwsgierigheid
Alice rent vervolgens “burning with curiosity” achter het Konijn aan. Uit een brandende nieuwsgierigheid dus, niet uit verbazing. Carroll kiest zijn woorden zorgvuldig. Als ze kort daarna diep naar beneden valt, is ze evenmin verbaasd, maar vraagt ze zich in nuchterheid af waar ze terecht gaat komen en welke gevolgen dit zal hebben. Bang is ze evenmin. “She had plenty of time as she went down to look about her, and to wonder what was going to happen next”. Ze vraagt zich tijdens de val met een haast wetenschappelijke belangstelling af wat er gaat gebeuren. Carroll vermijdt in het hele verhaal om haar verbazing toe te schrijven. Verbazing is blokkerend. Alice is daarentegen leergierig en onderzoekend. Tijdens haar avonturen is ze – in ieder geval taalkundig bezien – maar één keer verbaasd, namelijk wanneer ze naar de staart van de muis kijkt. “It is a long tail, certainly, said Alice, looking down with wonder at the Mouse’s tail”. Carroll laat haar verbaasd zijn over een gewone staart (tail) en niet over een muis die een verhaal (tale) vertelt. Daarna laat ze ook nog één keer een verbaasde toon horen, wanneer de Gryphon iets totaal onbegrijpelijks zegt: “Does the boots and shoes!’ she repeated in a wondering tone”. Alice is niet verbaasd dat ze met een levende griffioen spreekt; haar verbaasde toon betreft een onbegrijpelijke uitspraak van de griffioen. Alice toont zich daarnaast tijdens haar avonturen negen keer min of meer surprised, ofwel verrast, waarvan drie keer in verband met het groter en kleiner worden of het uitblijven daarvan. Ze toont geen verbazing over het verschijnsel van het krimpen en groeien zelf. Ze noemt het aanvankelijk zelfs beschouwend een curious feeling, een merkwaardig gevoel. Later schrikt ze alleen nog een keer vanwege een onverwachte krimp. Verder is er nog een situatie waarbij ze iets met ironie een wonder noemt. De levende creatures zelf ziet ze daarbij niet als wonder, maar wel dat ze alle na verloop van tijd nog in leven zijn: “The great wonder is that there’s anyone left alive!”.

Andere emoties
Alice laat nog andere emoties zien. Ze ervaart de wereld om haar heen herhaaldelijk als queer (eigenaardig, vreemd) en enkele keren als absurd (bespottelijk), maar dat zijn geen uitingen van verbazing. Het zijn kalme observaties. Ze is enkele keren frightened (bang) en er is enkele keren sprake van delight (genoegen). Ze voelt zich verder een keer unhappy (ongelukkig), omdat ze – te groot geworden – geen kans lijkt te hebben ooit nog uit het huis van het Konijn te komen. Paniek is er desondanks niet. Wel barst ze in de eerste drie hoofdstukken drie keer in tranen uit. Eén keer omdat ze door het krimpen niet meer bij de sleutel kan komen, één keer omdat ze zich alleen voelt en één keer omdat ze zich eenzaam en neerslachtig voelt. Het is een vorm van onmacht die ze in de loop van het verhaal weet om te buigen naar een zelfstandig oplossen van haar vragen en problemen. Ze krijgt daarbij geen hulp van de haar omringende creatures die symbool staan voor volwassenen. Alice moet alles alleen oplossen en dat doet ze ook. Ze gaat de creatures tegenspreken, ze wordt brutaler en opstandiger. Uiteindelijk bevrijdt ze zich van hen. Ze is nu pas echt gegroeid. Dit is wat Carroll beoogt: hij wil de lezer verbaasd laten staan over de groeiende zelfstandigheid van zijn heldin. En dat in een tijd waarin meisjes geacht werden volgzaam te zijn. De lezer raakt er misschien van in verbazië of verwonderland, maar Alice niet.

Samenvatting
Samenvattend is er geen aanwijzing dat Carroll met het woord Wonderland heeft willen verwijzen naar gevoelens van Alice tijdens haar avontuur. Het woord wonderland had al lang voor Alice een romantische, mysterieuze betekenis. Dit sprak Carroll aan bij de keuze voor een titel. Uit het inleidend gedicht en de epiloog blijkt dat Carroll zijn Wonderland zag als de wonderbaarlijke droomwereld die we allemaal kennen en waar Alice in terecht kwam. Hij wilde in de titel niet al over een dromenland spreken omdat hij dat pas aan het eind wilde onthullen. Hij zag de droomwereld als iets avontuurlijks, als iets moois en wonderlijks, als een mystieke boodschap die je kan helpen om te groeien. Carroll was gefascineerd door het in elkaar overvloeien van werkelijkheid, herinnering, fantasie en droom. Hij fotografeerde graag zogenaamd slapende en dromende kinderen. Hij vergeleek het leven dan ook herhaaldelijk met een droom. Life, what is it but a dream?

Noten

[1] Carroll is in Alice een enkelvoudig personale verteller. Hij schrijft vanuit het perspectief van Alice. De verteller komt zelf niet voor in het verhaal, maar weet alles van de hoofdpersoon Alice, ook wat zij denkt en voelt.

[2] Eigen telling op basis van: Edward Wakeling, The Photographs of Lewis Carroll (Austin: University of Texas Press, 2015).

[3] Hier moet worden aangetekend dat Carroll nooit gebruik maakte van de door kinderen gevreesde fotografische standaard met stalen klemmen. Deze werd door professionele portretfotografen vrijwel altijd gebruikt om, vanwege de relatief lange belichtingstijden, het lichaam en vooral het hoofd stil te houden. Als alternatief liet Carroll zijn modellen met het hoofd bijna altijd rusten tegen objecten of andere personen.

[4] The Photographs of Lewis Carroll, 98, IN-0537.

[5] The Photographs of Lewis Carroll, 140, IN-1026 idem 142, IN-1061.

[6] Brief van Carroll aan Tom Taylor, gesigneerd en gedateerd Christ Church, Oxford, 10-06-1864, nu in The British Library. Transcriptie op internet door The Morgan Library and Museum, New York.

[7] In een brief van Carroll aan Tom Taylor, gesigneerd en gedateerd Christ Church, Oxford 20-12-1863, vraagt hij of Taylor hem bij John Tenniel wil introduceren. (Zoals weergegeven in de appendix bij een wetenschappelijke uitgave van beide Alice-boeken met Richard Kelly als editor (Peterborough, Ontario: Broadview Press, revised edition, 2011).

[8] Carroll beschouwde elves als geheel andere creatures dan fairies. Elves konden, anders dan de sprookjesachtige fairies, allerlei verschillende mythologische wezens zijn. In zijn brief aan Tom Taylor d.d. 10-06-1864 schrijft Carroll nadrukkelijk “The heroine spends an hour underground, & meets various birds, beasts etc. (no fairies) endowed with speech.”

[9] Voor de duidelijkheid: Carroll doelt hier niet op moralisme, maar op de hoge moraliteit (zedelijkheid) van Tom Taylor. Ellen Terry (1847-1928), vriendin van zowel Carroll als Taylor, beschrijft Taylor als “one of the most benign an gentle of men” (68, 69) en “more of a father to me than my father in blood” (170). Ellen Terry, The Story of my Life (New York: Doubleday, Page & Co, 1908).

[10] In de biografieën die ik tot nu toe las (maar ik las ze lang niet alle) wordt genegeerd dat Carroll aanvankelijk niet geheel tevreden was over de titel Alice’s Adventures in Wonderland, omdat hij die niet sensational vond. In de vrij recente biografie van Robert Douglas-Fairhurst, The Story of Alice. Lewis Carroll and the Secret History of Wonderland (Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 2015), 154, suggereert Douglas-Fairhurst zelfs – ten onrechte – dat Carroll de Wonderland-titel prefereerde omdat hij die sensational vond.

[11] The British Newspaper Archive (internet).

[12] Delpher Kranten Archief (internet).

[13] Robert Southey (1774-1843): The Old man’s Comforts and How He Gained Them.

[14] Nicolaas Matsier, Alice in Verbazië (Amsterdam: De Bezige Bij, 2009), 61.

[15] (Interpunctie en hoofdletters aangepast.) Inleidend gedicht: The dream-child moving through a land of wonders wild and new / Thus grew the tale of Wonderland. Hoofdstuk 1: It occurred to her that she ought to have wondered at this, but at the time it all seemed quite natural. / She had plenty of time as she went down to look about her and to wonder what was going to happen next. / I wonder how many miles I’ve fallen by this time? / I wonder what Latitude or Longitude I’ve got to? / I wonder if I shall fall right through the earth! / But do cats eat bats, I wonder? / She walked (…), wondering how she was ever to get out again. / I wonder what I should be like then? Hoofdstuk 2: Oh, my poor little feet, I wonder who will put on your shoes and stockings. / I wonder if I’ve been changed in the night? Hoofdstuk 3: It is a long tail, certainly,’ said Alice, looking down with wonder at the Mouse’s tail / Oh, my dear Dinah! I wonder if I shall ever see you any more! Hoofdstuk 4: Where can I have dropped them, I wonder? / As there seemed to be no sort of chance (…) no wonder she felt unhappy. / I do wonder what can have happened to me! / I wonder what they’ll do next? / I wonder what they will do next! Hoofdstuk 5: The next thing is (…) how is that to be done, I wonder? / Hoofdstuk 6: She stood looking (…) and wondering what to do next. / Hoofdstuk 7: Twinkle, twinkle, little bat! How I wonder what you’re at! Hoofdstuk 8: Alice joined the procession, wondering very much what would happen next. / The great wonder is, that there’s any one left alive! / She was looking about (…) and wondering whether she could get away. Hoofdstuk 9: ‘I dare say you’re wondering why I don’t put my arm round your waist,’ the Duchess said. Hoofdstuk 10: ‘Does the boots and shoes!’ she repeated in a wondering tone. / She had sat down (…) wondering if anything would ever happen in a natural way again. Hoofdstuk 12: Thinking (…) what a wonderful dream it had been. Hoofdstuk 12, epiloog: Thinking of little Alice and all her wonderful Adventures. / She (…) half believed herself in Wonderland. / (…) perhaps even with the dream of Wonderland of long ago.

Lees verder